El Partido Comunista Francés y el «nuevo realismo» en las artes; Equipo de Bitácora (M-L), 2026

En el siguiente capítulo vamos a desglosar los siguientes subcapítulos:

a) Las relaciones del PCF con los intelectuales durante los primeros años 20;

b) Los primeros debates en la posguerra (1946) sobre el compromiso del artista y su arte;

c) ¿La Guerra Fría obligó al PCF a radicalizar su discurso en la esfera cultural?;

d) ¿Es posible separar los vaivenes culturales del PCF de su oportunismo político?;

e) El PCF impulsa oficialmente el «nuevo realismo» en las artes (1947);

f) El retrato de Stalin de Picasso y la polémica en «Les Lettres françaises» (1953);

g) El ostracismo del pintor estrella del partido. El caso Fougeron (1953);

h) El caso Lecœur (1954). La expulsión de un organizador nato;

i) La progresiva decadencia del PCF y su vuelta en el arte hacia posiciones pasivas y liberales.

Las relaciones del PCF con los intelectuales durante los primeros años 20

Hoy podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que la evaluación que en su día hizo Enver Hoxha sobre el Partido Comunista Francés (PCF) y sus intelectuales en el campo de las artes fue completamente correcta:

«La burguesía, con su arte decadente, influía no sólo en los militantes de base del partido comunista, sino también en los cuadros que se ocupaban de la agitación y propaganda. Estos elementos, influidos por este arte, teorizaban, deformaban e interpretaban de una manera retorcida a Lenin, el cual ponía de relieve que la revolución crea su arte, que los comunistas no rechazan el anterior patrimonio progresista del pueblo. Esta gente, asimismo, interpretaba de una forma revisionista y burguesa los criterios de Lenin, Stalin y Zhdánov de que los escritores y los artistas de la sociedad socialista deben ser libres en sus creaciones, que deben tener iniciativa personal, pero sin dejar nunca de ser realistas y de crear obras que sirvan realmente a la revolución y al socialismo.

Algunos estetas pseudomarxistas llegaron al punto de defender la tesis de que Lenin habría preconizado la libertad absoluta de creación. El filósofo antimarxista Roger Garaudy proclamó el «realismo sin riberas». Otros defienden la tesis de que, cuando la literatura y el arte son dominados por la ideología, por el partido, no hay libertad, por lo tanto, no hay creatividad.

Naturalmente, todo era de esperar en el terreno de la estética, cuando en el Partido Comunista Francés tenían influencia y posaban de comunistas gente como André Gide, André Malraux o Paul Nizan, que junto con Louis Aragon asistieron al primer congreso de los escritores soviéticos en Moscú, pero que finalmente traicionaron y llegaron a ser anticomunistas declarados». (Enver Hoxha; Eurocomunismo es anticomunismo, 1980)

Así fue como muchos de estos intelectuales −músicos, periodistas, actores, escultores, pintores o novelistas− fueron reclutados en el PCF garantizándoles una «libertad de actuación» a cambio de que estos aportaran su prestigio y trataran de influir en sus compañeros de profesión. Sin embargo, en momentos críticos −con motivos más o menos justificados−, fueron los primeros en exigir una liberalización del partido en las artes o directamente decidieron abandonar el barco, muchas veces, además, para adoptar las posturas más reaccionarias imaginables. Sea como fuere, el PCF alcanzó en la etapa del 1936 al 1956 una gran popularidad entre las capas de la intelectualidad. Entonces, ¿cómo podemos resumir el modelo partidista que adoptó el PCF respecto a estos intelectuales?

«En su documentado estudio sobre las relaciones entre el PCF y los intelectuales a lo largo de más de 40 años, el historiador británico David Caute estableció un esquema de funciones que, aunque aclara que el partido nunca elaboró de manera racional y consciente, puede agruparse lógicamente en cinco categorías que denominó «principios de utilidad». La primera se basa en el prestigio y tiene una base netamente utilitarista volcada a cooptar grandes firmas. La segunda, de más difícil concreción práctica, alude a la solicitud de que el intelectual desarrolle una competencia profesional exitosa en su campo de conocimiento sobre la base del marxismo-leninismo y con el fin de influir políticamente a otros intelectuales y a la comunidad cultural en general. Subsidiariamente, esta función puede apuntar al incremento del propio nivel ideológico del partido, aunque, afirma Caute, este resultado fuera siempre observado con recelo. La tercera categoría alude a la agitación política de los intelectuales en el seno de organizaciones profesionales o a través de organizaciones unitarias y de la prensa del partido. En cuarto lugar, ubica el periodismo político, la función más frecuente y extendida entre las categorías más bajas del espacio intelectual partidario. Por último, y en estrecha relación con la segunda función e igualmente compleja que aquella, coloca la tarea del intelectual que, como creador marxista, buscar guiar y acelerar las actitudes políticas y culturales de las masas». (Adriana Petra; Intelectuales comunistas en la Argentina (1945-1963), 2013)

Según los datos aportados por David Caute, el PCF fundado en el Congreso de Tours (diciembre de 1920), contaba con una mayoría de miembros de profesiones intelectuales, siendo en ese momento obreros solo cuatro de los treinta y dos miembros del Comité Directivo. En lo sucesivo, el PCF aceptó en su seno a intelectuales fascinados y solidarios con la Revolución Bolchevique (1917), pero muchas veces eran individuos muy entusiastas y bienintencionados, pero de pasado anarquizante, pacifista o surrealista, y no siempre dispuestos a revisar sus vicios y manías heredadas. Véase un simple ejemplo relatado por un protagonista:

«Roger Vailland reflexionó más tarde, a través de su personaje ficticio Marat, que «los primeros de mi generación que se unieron al Partido, alrededor de 1928, buscaban salvar sus almas». Nunca llegaron a comprender del todo el comunismo. «Éramos trotskistas en realidad, siempre hablando de «la revolución permanente», intelectuales desempleados, más conscientes de los aspectos emocionales de la rebelión que de la revolución». (David Caute; Comunismo y los intelectuales franceses (1914-60), 1964)

En esto hay un paralelismo entre la sección francesa, española o argentina de la Internacional Comunista (IC), un fenómeno que es entendible, aunque no justificable, a la hora de comprender las dificultades y desarrollos de décadas posteriores. Para ampliar información, recomendamos al lector que revise por sí mismo cómo el marxismo en Francia, desde tiempos de la época de la I Internacional (1864-1876) y II Internacional (1889-1914), tuvo que pugnar contra la gran influencia de corrientes −tanto nuevas como viejas− en el movimiento obrero, como lo fueron en su momento el proudhonismo, el bonapartismo o el sorelismo, entre otros. Véase el subcapítulo de Bitácora (M-L): «¿En qué se basaba el incipiente marxismo francés del siglo XIX?» (2021).

Un ejemplo del caos ideológico del PCF en los primeros años está en las tesis de los grupos expulsados como «Révolution Prolétarienne» de Pierre Monate y Robert Louzon, quienes en 1924 fueron apartados por difundir nociones cada vez más cercana al sorelismo y el trotskismo y no someterse a la disciplina. Sin ir más lejos, este órgano de expresión crítico al PCF por participar en los debates sobre los impuestos, instando a que el proletariado «deje de seguir a la pequeña burguesía en la estela del alto costo de la vida, como lo hace con tantos otros asuntos, que no llore por el alto costo de la vida»; apostillando que «La guerra fiscal es una guerra entre la burguesía, no una guerra del proletariado». A su vez, cuestionaba la postura del PCF sobre la cuestión colonial: «Los dirigentes comunistas franceses se comportaron con Abd el Krim como lo hicieron nuestros camaradas rusos con Sun Yat-sen», negándose a predicar la fraternización con los rebeldes porque «no puede aplicarse a todas las situaciones, presuponiendo, según ellos, «cierta equivalencia en el grado de desarrollo económico de los pueblos beligerantes». Por último, decretaban la libertad de actuación en un clásico espíritu señorial: «al arrebatar la CGTU de las manos de los anarquistas, creíamos que nos manteníamos fieles al espíritu mismo de la Carta de Amiens... al retorno al verdadero sindicalismo, a la autonomía sindical, a la unidad, a la libertad de acción de las distintas facciones», llegando a proclamar abiertamente que el sindicato «debe adaptarse a las necesidades de las luchas actuales y que no necesita ser el apéndice o la cola del partido para lograrlo».

En la «Resolución sobre el Partido Comunista Francés» (1926) se mencionó lo que sigue: a) improvisación y falta de experiencia: «dado que el PCF está compuesto, en su mayor parte, por una generación joven que se unió al comunismo después de la guerra, sin una formación marxista sólida» pareciera que «aún no ha adquirido, en el transcurso de la lucha de clases, la experiencia necesaria», buscando «desarrollar su línea táctica mediante el método de ensayo y error... reaccionando a los acontecimientos cotidianos, y a menudo carece de perspectivas amplias»; b) en lo sindical el PCF tuvo «errores y eslóganes ultraizquierdistas» con «métodos burocráticos de dirección» y especialmente no siendo aun «plenamente consciente de que, sin ganarse el apoyo de los sindicatos y de la gran mayoría de la clase trabajadora, no podrá liderar con éxito al proletariado en sus luchas de clases»; c) en cuanto a la búsqueda de un frentes único esta: «debe considerarse una acción conjunta no solo con los trabajadores afiliados a sindicatos reformistas y al Partido Socialista, sino también con los trabajadores aún no organizados, los campesinos y las clases medias empobrecidas»; d) mientras que respecto al fascismo: «otros errores no menos graves fueron, en los primeros meses de 1925, la sobreestimación del peligro fascista, cuando la situación objetiva no presentaba un conflicto de clases agudo. Era imposible mantener al Partido en un estado de tensión prolongada cuando no existía una situación revolucionaria inmediata».

El delegado suizo de la IC Humbert-Droz recogió estas y otras desviaciones tanto de los opositores expulsados como del PCF en su «Informe del Secretario de la Comisión Francesa del Poder Ejecutivo Ampliado» (1926), donde criticó a este último por soltar «eslóganes que superaban con creces la realidad y aislaban al partido de las masas», por una «subestimación de los sindicatos y una dirección mecánica y brutal del partido sobre ellos», así como una «gestión interna del partido igualmente falsa, excesivamente mecánica y antidemocrática». Si algo destaca fue la honestidad con la que expresó que para él la dirección del PCF había dado munición la oposición con sus continuos tropiezos:

«El peligro de la derecha dentro del partido francés está estrechamente vinculado a los errores cometidos por el Comité Central el año pasado. Si bien es cierto que los errores del partido no crearon tendencias de derecha, sí provocaron un considerable descontento entre los miembros y brindaron a la derecha la oportunidad de expandirse. En Francia, existen condiciones objetivas muy importantes para los peligros de la derecha: la situación económica y política del país, la tradición socialpatriótica y sindicalista del movimiento obrero francés y la propia historia de la formación de nuestro partido». («Cahiers du bolchevisme»; Nº47, 15 de abril de 1926)

En el ámbito cultural también se cometieron errores de planteamiento que conviene analizar con detenimiento. 

Al igual que en el terreno político y sindical, ciertas corrientes del movimiento comunista tendieron a aplicar esquemas rígidos y excesivamente simplificados a la realidad, lo que dio lugar a interpretaciones reduccionistas sobre el papel del arte y de los intelectuales en el proceso creativo. Esto dio pie a debates tan intensos como estériles que desperdiciaron gran parte de las energías y tiempo del PCF. 

Por un lado, surgieron corrientes que, bajo una concepción cercana a un determinismo social simplista, defendían que el único arte verdaderamente revolucionario debía ser producido exclusivamente por autores de origen proletario, en una línea comparable al Proletkult en Rusia. Esta postura excluía, por tanto, a intelectuales de otros orígenes sociales, independientemente de sus virtudes o compromiso político, llegando al punto de ignorar la técnica del escritor:

«El origen social del escritor es el primer tema de oposición y controversia; ¿debe ser de origen proletario? Para Henry Poulaille, la respuesta es «sí», sin discusión posible. Tristan Rémy resumirá así su postura, compartida por quienes lo rodeaban, en un momento en que él mismo se habría distanciado de ella: «Pusieron la autenticidad en la base de sus escritos. No era un neorrealismo; no era necesario haber visto, sino haber vivido. Sustituyó la observación por un contacto interno». (...) [En cambio] para Barbusse y «Monde», el esfuerzo debe alentarse pero con cautela; Escribir es un oficio que presupone aprendizaje, dominio y talento: «La espontaneidad de la inspiración es perfectamente compatible con el acabado de la obra. Y el oficio de escribir tiene sus exigencias, al igual que el de la jardinería», escribió Augustin Habaru. (...) Guéhenno expresa [en 1931] las mismas reservas respecto al aparente desdén de Poulaille por la «buena escritura»: «Escribir un libro es ante todo un oficio. Creo que los escritores del pueblo tienen menos derecho que nadie a ignorar esto... no quiero que las novelas «proletarias» sean reconocidas por lo que son: novelas mal hechas». (Philippe Baudorre; El realismo socialista francés de los años treinta: un comienzo en falso, 2003) 

Por otro lado, entre algunos artistas comunistas o simpatizantes del movimiento se extendió la idea de una posible «cooperación sincera» con otros sectores sociales y culturales como considerados potenciales aliados. Esta apertura, en principio positiva como estrategia de ampliación de apoyos, derivó con frecuencia en una visión ingenua y excesivamente idealizada de la unidad cultural y política. El problema no residía tanto en la voluntad de colaboración, sino en la falta de límites claros y en la ausencia de una comprensión realista del posible carácter contingente y condicionado de dicha alianza. 

En particular, este fue el caso del novelista Henri Barbusse, afiliado al PCF desde 1923, quien siempre tuvo una visión propia sobre la estrategia cultural a seguir, incluso durante el «tercer periodo» (1928-34)−, donde, en honor a la verdad, también se cometieron torpezas de carácter sectario y dogmático, como postular que «no hay diferencia entre democracia burguesa y fascismo», que no merecía la penar participar en los «sindicatos amarillos» o que la socialdemocracia y otros grupos estaban sufriendo «una progresiva fascistización» −la teoría del socialfascismo y anarcofascismo−, una caracterización exagerada cuando no irreal de los acontecimientos que le pasó mucha factura del PCF y otras secciones de la IC. 

Huelga aclarar que estas tesis obstaculizaron que las masas se tomaran en serio la agitación y propaganda comunista, por lo que estos difícilmente pudieron arrebatarles a otras agrupaciones los elementos de mayor interés; o directamente atraer a ese grueso de la población no afiliada a ningún partido o sindicato que tuvieran un creciente interés en incorporarse a la vida política. Por ejemplo, estas nociones dificultaron un trabajo eficaz a la hora de persuadir a los militantes socialistas y anarquistas de las ilusiones y peligros que comportan el reformismo o el maximalismo, dificultando establecer una colaboración y trabajo conjunto en la cuestión colonial, emigrantes, peligro de guerra, derechos de la mujer, etcétera. Evidentemente, esto también afectó a la cuestión artística del PCF, que también estuvo marcada por la táctica política que dirigía el partido y esta se guiaba por las bases de la IC del momento, por lo que, por ejemplo, las relaciones entre artistas socialistas y comunistas fueron muy tensas.

Barbusse, para sorpresa de muchos, por el riesgo que asumía, tomó otro camino alternativo en lo relativo a la esfera cultural, intentando tejer una red de asociación de artistas de muy diverso pelaje, aunque, eso sí, a costa de posturas muy discutibles, a veces con un tono abiertamente conciliador o despreocupado. Uno puede pensar que quizás alertado de los síntomas de debilidad del PCF, hizo lo contrario a lo que pedía la dirección del PCF, pero lo cierto es que su posicionamiento se mantuvo similar más allá de la línea oficial del momento en el PCF.

Su primera experiencia participando en la creación de la revista «Clarté» en 1919, no solo fue un fracaso debido a condicionantes como la inexperiencia, la falta de formación o la represión, sino que también influyeron factores como el operar bajo la bandera de «no ser un anexo del PCF» pero fomentar el espíritu de revuelta y orientar a la opinión pública hacia las «grandes verdades» (Barbusse), aspirando a ser una «tribuna de educación y libre discusión» (Vaillant-Couturier):

«Tales abstracciones se revelaron absurdas, cuando el propio Barbusse en nombre de «Clarté» criticó al socialismo reformista y saludó a la III Internacional». (David Caute; Comunismo y los intelectuales franceses (1914-60), 1964)

Como era de esperar, en el seno de la redacción de la revista «Clarté» los dirigentes no coincidían en nociones básicas de filosofía, arte o política, por lo que no podían sacar nada adelante que fuera mínimamente ambicioso, por lo que al más mínimo desacuerdo el trabajo se paralizaba y estallaban las trifulcas. Esto, evidentemente, no es extraño, es el pan de cada día entre las agrupaciones que eligen de compañeros de viaje a aventureros. Un proyecto de unidad mal entendido y fariseo desde el comienzo que le costó tan caro a Barbusse como para perder la dirección de la misma revista: 

«El diario estaba constantemente enfrentado a dificultades financieras. Los servicios postales no siempre entregaban a tiempo los ejemplares a los suscriptores. (…) A mediados de 1922, Barbusse y Vaillant-Couturier habían perdido toda la autoridad en la redacción, en adelante saturada de proudhonismo, de sorelismo y otras influencias desviacionistas. Édouard Berth era neosoreliano, y Marcel Fourrier, llegado a redactor-jefe efectivo, manifestaba tendencias trotskistas. En 1925 se produjeron múltiples escisiones entre Bernier, Michaël, Berth y Forrueri, y pronto los surrealistas, enemigos jurados de Barbusse, empezaron a colaborar en «Clarté». (David Caute; Comunismo y los intelectuales franceses (1914-60), 1964)

Entiéndase que la postura de que un órgano de expresión no tiene un posicionamiento claro sobre los temas más acuciantes del momento solo puede indicar dos cosas: incapacidad u hipocresía. En particular, el postergar el posicionamiento político ha sido y sigue siendo una de las tácticas preferidas del oportunismo para ganar tiempo, inocular la pasividad entre los vacilantes y entre tanto operar en secreto para ganar adeptos. Véase la obra de Bitácora (M-L): «Historia del trotskismo y notas sobre el falso antitrotskismo contemporáneo» (2020).

Un caso paradigmático de este tipo de maniobra tuvo lugar en Francia, en paralelo a las luchas internas de la URSS, cuando León Trotski trató de disputar el poder a Iósif Stalin. Esta técnica intentó ser replicada en Francia por Boris Souvarine dentro de las páginas de «Bulletin Communiste», influenciando especialmente al sector intelectual del PCF con vistas a articular una corriente crítica interna. A priori Souvarine propagó la idea de que para el PCF era mejor «alejarse de las disputas de Moscú», mientras por otro lado preparaba a la militancia para aceptar las tesis de su favorito −de hecho, llegó a recaudar fondos para traducir la obra de Trotski «El nuevo curso» (1923)−. Su grupo incluso restó hierro al asunto señalando que cualquier lucha intestina debilitaba al partido en la próxima lucha electoral. 

Como curiosidad, un Thorez de 23 años se declaró partidario de las ideas de Souverine y ofreció su ayuda financiera para un nuevo periódico si era desalojado del puesto de editor de «Bulletin Communiste», como finalmente terminó sucediendo. En cualquier caso, dicha maniobra de introducir el trotskismo sin ruido fue condenada por la dirección del PCF, quien recibió el 7 de abril de 1924 el apoyo de 59 de los 61 delegados federales del PCF, siendo Souvarine en lo sucesivo expulsado y Thorez obligado a rectificar su apoyo a este. Véase la obra de John Bulaitis: «Maurice Thorez: una biografía» (2018).

Por intentar resumir grosso modo el contexto convulso y caótico en que se movió el PCF en aquellos años: según los registros de la propia IC, entre 1920 y 1933 la dirección de este organismo internacional señaló constantemente su insatisfacción con la sección francesa, incluido con el liderazgo de Thorez cuando este comenzó a adquirir mayor poder −algo que ocurrió tras sus autocríticas por su pasado trotskista, aunque en 1928 siguió oponiéndose por ejemplo a la teoría del socialismo en un solo país−. En los plenos de la IC era relativamente fácil observar que la sección francesa era expuesta una y otra vez: especialmente por temas como su poca participación en los sindicatos, su postura electoral ambivalente, manifestaciones de xenofobia con los inmigrantes, falta de formación ideológica entre sus cuadros, etcétera. En este sentido, el lector puede repasar «Resolución del Comité Ejecutivo de la Internacional Comunista sobre la política del Partido Comunista Francés» (1929).

Sea como fuere, en muy poco tiempo, debido a las secuelas de la presión gubernamental, los ataques de los grupos de extrema derecha, las luchas fraccionales o las malas decisiones de la dirección −como la purga interna en 1927 para «proletizar» la organización−, el PCF se pasó en tiempo récord de un muy respetable 131.000 afiliados en 1921 hasta descender a los 20.000 miembros en 1929. Finalmente, Thorez no pareció solventar la situación. En un informe del 28 de abril de 1931, Eugen Fried le dijo a Manuilski que «nuestros amigos [en Francia]» aún «sentían el dolor de los golpes» sufridos en el Pleno, pero «estaban decididos a seguir como antes». Y señaló: «en este momento, esto se aplica sobre todo a Maurice que trabaja como lo hacía antes de venir a verte», y prometió que «intervendrían y harían una crítica pública» algo que quisiéramos evitar, ya que una crítica de este tipo dañaría el prestigio de la dirección del partido». 

Tras críticas anteriores como la de Stepanov, Fried o Manuilski decidió poner su nuevo cargo de Secretario General a disposición de la IC (julio de 1931): «Dados los resultados insatisfactorios, considero mi deber dimitir de un puesto para el que no estoy suficientemente preparado ni teórica ni políticamente». Sin embargo, la IC, contra todo pronóstico, decidió darle una última oportunidad, apoyando incluso la depuración del grupo Barbé-Celor (agosto de 1931) −al cual se usó como chivo expiatorio para eliminar parte de las culpas del resto de la dirección− con quien Thorez había colaborado antaño. Como era de esperar, estos movimientos no evitaron que en lo sucesivo el PCF siguiera acumulando reportes negativos de la IC.

Volviendo al tema estrictamente cultural, Barbusse, durante su segunda experiencia, con la fundación de «Monde» (1928-35), continuó adoptando patrones similares, intentando desarrollar un trabajo común con otros intelectuales, fuesen comunistas o no, que iban desde Gorki, Sergue hasta Unamuno, todo, bajo el signo de un presunto «apoliticismo»:

«En su primer editorial prometió: «un «Monde» que no tomará parte en las polémicas políticas, aunque, a un nivel más amplio, será una revista de combate». (…) [Barbusse] patrocinó herejía tras herejía. (…) Parecía tener una gran predilección por los excomunistas. Se facilitó a A. Rossi −anteriormente A. Tasca−, que se había separado recientemente del PC italiano, una columna política regular desde la cual exponer sus opiniones criptotrotskistas. Ignazio Silone, otro desertor italiano, también colaboraba, lo mismo que Magdeleine Marx, quien, en lo sucesivo, remarcó su ruptura con su pasado comunista utilizando su nombre de casada, Paz. [En 1933] «Monde», manifestaba que los comunistas también habían tenido una parte de culpa [en el ascenso de Hitler], y saludaba el primer volumen de la «Historia de la Revolución Rusa» de Trotski como una obra clásica del marxismo. (…) En junio de 1932, «Cahiers du Bolchevisme» lanzó su excomunión fulminante contra «Monde». (David Caute; Comunismo y los intelectuales franceses (1914-60), 1964)

Esta mezcolanza tan extraña llegó tener una llamada de atención de los propios medios de expresión del PCF como «Cahiers du Bolchevisme» lanzase «un ataque contundente contra Monde» declarando que la revista «se había posicionado claramente del lado de los enemigos de la URSS y del proletariado revolucionario». Barbusse fue mencionado solo una vez, al haberse situado «en el marco de la progresista burguesía». Incluso la Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), muy vinculada al PCF, en 1932 llegó a llamar a los redactores de Monde» como una «banda de escritores burgueses y socialfascistas» −nótese la exageración−.

Esta amabilidad y apertura de horizontes de Barbusse no fueron muy productivas hasta 1932, cuando en relación con la disolución del grupo cultural RAPP en la URSS y la condena de sus excesos logró que en Francia los comunistas más intransigentes más críticos con él colaborasen en su revista −nos referimos a Paul Vaillant-Couturier o Jean Fréville−. Dicho de otro modo, estos llamados a la colaboración apenas tuvieron eco serio hasta los eventos cercarnos a febrero de 1934, cuando se atisbó una inminente amenaza fascista, momento en el que el PCF abaló redefinir oficialmente su concepto de alianzas, pasando de llamar «fascistas» a los jefes socialistas a ofrecerles crear, en palabras de Thorez, «una unidad sin condiciones» −con lo que eso supuso para su autonomía−. 

Antes de eso, las más de las veces estos ofrecimientos como el de Barbusse simplemente generaba la ira del PCF e indiferencia o desconfianza de socialistas o anarquistas. En el caso de estos últimos, seguramente eran rechazados de antemano por el prisma hipócrita desde que «Monde» concebía su trabajo −intentando aparentar un apoliticismo sin sentido−, algo bastante estúpido como reconocieron sus propios simpatizantes:

«¿Debe el escritor, ya se considere proletario, populista, revolucionario o social, comprometerse a servir a una ideología o incluso a un partido? Surge claramente un consenso a favor de la independencia de pensamiento. ¿Conciencia social y conciencia de clase? Sí. ¿Compromiso revolucionario? También sí. Pero desconfianza hacia los partidos y las organizaciones. En el auge del debate y la movilización por una literatura revolucionaria, Barbusse fue incapaz, a pesar de numerosos intentos, de superar esta resistencia y crear una organización de escritores proletarios o revolucionarios en Francia. A pesar de su deseo de adoptar posiciones mucho más abiertas que las exigidas por las organizaciones adscritas a la Internacional Comunista, deseo que lo expuso, en 1932, a ataques violentos y amenazas de exclusión, se encontró constantemente con el rechazo a cualquier compromiso partidista por parte de los escritores a los que se dirigía». (Philippe Baudorre; El realismo socialista francés de los años treinta: un comienzo en falso, 2003) 

Entiéndase que lo negativo de esta experiencia no fue el contacto con otros grupos antifascistas, sino, como se ha señalado, la incapacidad de dirigirse a las masas con claridad y sin ambigüedades, así como la falta de comprensión de que toda alianza con potenciales compañeros de lucha exige el establecimiento de condiciones sine qua non. Estas condiciones resultan imprescindibles para construir una unidad sólida articulada en torno a objetivos mínimos que, al mismo tiempo, permita a los comunistas, mediante una correcta interpretación de los procesos históricos y una dirección coherente, adquirir rápidamente prestigio como referente dirigente del frente. Solo así esa labor de esclarecimiento puede traducirse en la atracción progresiva de los aliados hacia posiciones propias. De no desarrollarse esta lucha ideológica bajo tales premisas, se corre el riesgo de dilapidar tiempo y recursos en dinámicas estériles, caer en convencionalismos de falsa unidad y, en última instancia, erosionar los propios principios en aras de acuerdos vacíos.

Un buen ejemplo de cómo ha de tratarse a estos artistas más o menos simpatizantes con el comunismo y comprometidos con él, lo tenemos en la URSS y su Comisario del Pueblo de Educación, donde Lunacharski explicó con detenimiento cuál debía de ser el posicionamiento hacia esos «compañeros de viaje»:

«Sin proclamar a los compañeros de viaje como figuras centrales de la literatura contemporánea, Lunacharski, como antes, objetó su subestimación y, aún más, su descrédito. Le indignaba que algunos críticos del bando de la RAPP estuvieran dispuestos a convertir la palabra «compañero de viaje» en una especie de insulto, sinónimo de camaleón o de oportunista adulador del poder soviético. En oposición a esta actitud, declaró: «Debemos asegurar que los compañeros de viaje tengan derecho a ser considerados nuestros colaboradores y a gozar de nuestro respeto». (73). En las notas de Lunacharski de esta época, encontramos la siguiente frase: «Compañeros de viaje. El significado de esta palabra es honorable». (74) (...) 

En una de sus conferencias, caracterizó a los «viejos» compañeros de viaje −«como Pilnyak, en parte Babel»− de la siguiente manera: «Son escritores de la primera generación, que respondieron al llamado de la revolución, pero que ya tenían un pasado prerrevolucionario, que no fueron bautizados por el fuego de la revolución y cuyo talento, quizás fortalecido solo después de la revolución, aún contenía la vieja levadura. Situaron la revolución en el centro de su atención, pero tal vez no siempre respondieron a ella de la manera adecuada. Todavía se deleitan con temas del período inicial de la revolución: con los temas de la guerra civil y nuestros desastres de entonces. Así, mantienen un largo romance con la revolución, que no puede culminar en matrimonio: discuten levemente, luego se reconcilian, y cuando el viento empieza a soplar en nuestra contra, también se alejan». (75) Pero ni siquiera esta inestabilidad entre algunos de sus compañeros de viaje privó a su obra de su significado socioeducativo. Coincidiendo con la definición de A. M. Efros de que un escritor es «un termómetro sumergido en el ambiente», Lunacharsky afirmó: «Nos interesa enormemente controlar la temperatura de los grupos que nos acompañan... Nuestros compañeros de viaje son valiosos para nosotros porque reflejan los estados de ánimo y las fluctuaciones del entorno que nos rodea». (76) Lunacharsky incluyó entre los «nuevos» compañeros de viaje a escritores como B. Lavrenev, V. Kataev y Yu. Olesha, describiéndolos como «mucho más vinculados a la revolución, aunque a veces se vislumbra en ellos una vena bohemia», e incluso a veces «un toque de simple filisteísmo» (77). (...) 

Fue muy importante el recordatorio de Lunacharski de que la «frontera invisible» entre los escritores proletarios y sus compañeros de viaje no debe verse como una zanja infranqueable o una muralla china, y de que muchos escritores pueden cruzarla y de hecho ya lo están haciendo. Lunacharski no abogaba por «ganarse la simpatía de los simpatizantes mediante una indulgencia excesiva»; hablaba de la necesidad de influir en ellos con la ideología. Refutaba las afirmaciones de A. Efros de que un escritor siempre sigue «caminos tortuosos» y que ser un gestor sabio significa «no presionar al escritor». Lunacharski creía que «en el duodécimo año de la revolución... ya tenemos derecho a exigir una parte significativa del significado y los sentimientos socialistas a quienes se dicen simpatizantes». (N. A. Trifonov; Lunacharski y la literatura soviética, 1974) 

De aquí en adelante ahondaremos en esta tendencia más, denominémosla así, liberal a la hora de concebir el trabajo comunista en el frente cultural, la cual se permitía licencias sobre los principios constantemente. La razón de centrarnos en ella es que a la postre fue la más decisiva en la historia del PCF, ya que fue la que pugnó continuamente contra la «ortodoxia marxista» y tuvo un peso decisivo en todos los ámbitos, llegando a dinamitar el trabajo realizado o entorpecer los consiguientes éxitos −aunque fueran parciales o no sólidos−. 

¿Dónde podemos rastrear un giro evidente en la estrategia general del PCF? El delegado húngaro de la IC, Bela Kun, en su «Carta al CEIC» (14 de noviembre de 1934) comentó que en sus recientes campañas, el Secretario General del PCF Thorez se deslizaba por tácticas de frente cuestionables, ya que «el partido abandonó el lema la dictadura del proletariado, al menos durante las acciones conjuntas» con los socialistas, además de reimprimir publicaciones suyas sin comentarios. Para más inri, el francés André Marty secundó todas estas críticas a la hora de cómo Thorez gestionaba las crisis.

En lo artístico y filosófico, la mayoría de los intelectuales a priori más comprometidos con el ideal comunista, como Louis Aragon, provenían o coquetearon con las «vanguardias artísticas» como el fauvismo, surrealismo o cubismo. Estas, como sabemos bien, no solo se reducen a un modo de expresión o creación, sino también a formas de interpretar el mundo, vivirlo y transmitirlo. Sin embargo, como averiguaremos más adelante, el mayor acercamiento o conversión al «realismo socialista», estilo artístico imperante en la URSS, no impidió que esta impronta continuase en su trabajo artístico:

«La Asociación de Escritores y Artistas Revolucionarios (AEAR), creada en 1932, presidida por Paul Vaillant-Couturier y luego Louis Aragon, y la Maison de la culture, creada en 1935 y todavía dirigida por Aragon. Estas organizaciones ofrecen a los creadores un espacio expositivo que combina las obras de maestros −como Henri Matisse− y de jóvenes aún desconocidos, y un marco para encendidos debates sobre el significado de la actividad creativa. (…) Louis Aragon se comprometió a promover la teoría del realismo socialista en Francia, pero la respuesta quedó limitada. En una parte del mundo cultural francés, la reflexión y la producción artística también se desarrollan con exigencia de realismo. Esto se entiende como una ruptura con una concepción de la creación percibida como dedicada a «juegos» estéticos autosuficientes, amurallados en una «torre de marfil» esterilizante. Este deseo de retornar al arte y al artista un papel en la sociedad es compartido por muchos artistas visuales. Desde este punto de vista, el realismo aparece para muchos de ellos como el modo de expresión preferido, sin que responda a un modelo iconológico normativo ni esté integrado en un cuerpo doctrinal». (Lucie Fougeron; Un ejemplo de representación visual: el «realismo socialista» en las artes visuales en Francia (1947-1954), 2002)

Los primeros debates en la posguerra (1946) sobre el compromiso del artista y su arte

«Es probable que, sin los esfuerzos de Aragon en aquel momento, la cuestión del realismo socialista en Francia antes de la Liberación no se hubiera planteado. Como hemos demostrado, el concepto está presente en la prensa comunista, pero el «corpus» en el que nos basamos para definir sus contornos es bastante limitado, y las obras que podrían considerarse su aplicación son escasas −y su conexión con esta estética es, cuanto menos, problemática−. La definición ofrecida es escasa en comparación con debates previos sobre literatura revolucionaria; está marginada, incluso desfasada, en un contexto que prioriza el compromiso no de las obras, sino de los individuos con la cultura, el humanismo y la paz, amenazados por el fascismo. (...) Es a través de sus posturas públicas, sus diversos escritos ocasionales, y en particular aquellos que dedica al realismo socialista, que Louis Aragon busca establecerse como el principal intelectual comunista, mucho más que a través de novelas cuyo proyecto político es menos claro de lo que sugieren los prólogos. (...) La distensión que llevó a muchos escritores a alinearse con el PCF se guiaba por eslóganes estrictamente políticos, relegando las cuestiones literarias a un segundo plano». (Philippe Baudorre; El realismo socialista francés de los años treinta: un comienzo en falso, 2003) 

En efecto, incluso tras el final de la Segunda Guerra Mundial (1945), el PCF no pareció articular directrices especialmente precisas en relación con sus artistas, más allá de la adhesión a consignas políticas generales del momento −como la necesidad de evitar el retorno de un nuevo fascismo o de contribuir a la reconstrucción del país−. Se advierte, más bien, una escasa preocupación por profundizar en cuestiones aparentemente de orden teórico −pero que sabemos terminan la vida cotidiana−, como eran, por ejemplo, cómo termina influyendo la adecuada o inadecuada formación del escritor en historia, economía o filosofía a la hora de crear su novela, o preguntarse honestamente si a los propios pintores se les exigía preparación artística adecuada para causar el debido impacto:

«El PCF puso entonces su programa bajo el lema de «renacimiento francés», lanzado durante su X Congreso (junio de 1945). La tendencia era hacia la reagrupación, hacia la unión sobre bases amplias. Así, las posiciones del partido respecto a las artes visuales parecen suficientemente abiertas para que muchos puedan orientarse: Georges Cogniot dijo: «Por supuesto, no impone ninguna estética particular a sus miembros». (Lucie Fougeron; Un ejemplo de representación visual: el «realismo socialista» en las artes visuales en Francia (1947-1954), 2002)

Durante el periodo de la Resistencia, el PCF había promovido asociaciones culturales muy amplias como el Comité Nacional de Escritores (CNE), fundado en 1941. En la posguerra creyó poder manejarla a su antojo para influenciar al resto de grupos no comunistas para promover sus causas, pero una vez más estas plataformas en según qué ocasiones se mostraron rebeldes, incluso cuando eran hegemonizadas por los comunistas no pudieron evitar ser cuestionados en su propia casa:

«Aragón también estuvo asociado con la clásica organización fachada dominada por los comunistas surgida de la Resistencia, el Comité Nacional de Escritores (CNE), que en 1944 incluyó a escritores como conservadores como François Mauriac, aunque pronto se retiraron. En un principio, constituyó un excelente instrumento en la campaña del Partido contra los escritores, editores e imprentas colaboracionistas, la mayoría de los cuales fueron confiscados o clausurados. Pero la misma violencia de esta campaña, y la amargura que engendró, inevitablemente tendrían repercusiones desfavorables en cuanto la unidad de la izquierda comenzó a resquebrajarse. En marzo de 1948, la esposa de Aragón, la escritora comunista Elsa Triolet, lamentó ante el C.N.E. cómo los críticos que, en 1944-45, habían encontrado talento, incluso genialidad, entre los escritores de la extrema izquierda, ahora solo podían ridiculizar sus deficiencias, y señaló una tendencia por la cual los escritores «colaboracionistas» y las traducciones estadounidenses estaban reemplazando poco a poco las obras de los escritores de la Resistencia en las bibliotecas y librerías. (…) La CNE, naturalmente, atribuyó su menguante influencia a una especie de persecución negativa por parte de críticos, librerías y editores, más que a la indiferencia y el descuido del público lector». (David Caute; Comunismo y los intelectuales franceses (1914-60), 1964)

Incluso entre las propias filas de simpatizantes y afiliados al PCF la relación con sus artistas no siempre fue fácil. 

Tenemos ejemplos de artistas como el de Picasso que, si bien estaban a años luz de plasmar una concepción realista de la vida en sus cuadros, estos al menos en teoría estaban enfocados hacia una temática social, aunque el público no comprendiese sus medios de expresión:

«Aunque, al igual que Lèger, Picasso rechazó la técnica y las formas del realismo socialista, en el contenido de sus obras se acercó más a éste que Lèger, como lo indica el cuadro: «Masacre en Corea» (1951). La negativa de estos artistas destacados, como Lèger y Picasso, a subordinar su arte a las exigencias de la estética del realismo socialista que formulaba el Partido Comunista, representó un gran problema para el Partido, que aceptaba a estos artistas, internacionalmente famosos entre los no comunistas, por su prestigio, y rara vez los desaprobaba, pero rechazaba su arte al presionar a artistas más jóvenes y menos famosos para que siguieran la línea del realismo socialista». (María José Calas García; La pintura del realismo socialista en la Unión Soviética, 1994)

De cualquier modo, este tipo de pintores eran codiciados y elogiados por los jefes comunistas por su popularidad en el campo antifascista, incluso ofreciéndoles el carné del PCF, como ocurrió con Picasso y Léger, quienes aceptaron sin dudarlo en el 1944 y 1945 respectivamente. Llegados a este punto ha de anotarse una curiosa paradoja: si bien con el paso de las décadas, y especialmente a partir de los 60, la mayoría de los pintores comunistas demandaban una «mayor libertad creativa» en cuanto a temática y técnica, no menos cierto es que muchos de ellos, de no tener detrás el apoyo y promoción de sus respectivos partidos, habrían pasado sin pena ni gloria en esa jungla que era la competencia artística bajo el capitalismo.

Evidentemente, como comentó Laurent Casanova en 1947, más allá de algunas declaraciones formales y casos muy excepcionales, entre los intelectuales del PCF hubo un largo letargo a la hora de aclarar el posicionamiento sobre el «realismo socialista» y cuestiones derivadas. ¿Cuál debía de ser el compromiso del artista con el partido y cómo debía manifestarse este? ¿Qué tan importante era mantener el vínculo con las masas durante el proceso creativo? ¿Cuán necesario era el dominio filosófico para el método de investigación de un autor realista? ¿Acaso influía coquetear con corrientes no afines al marxismo y, hasta qué punto? Etcétera. 

Con todo, en Francia, como era de esperar, los gaullistas, monárquicos, socialistas, trotskistas o anarquistas miraban con sospecha la línea soviética del «realismo socialista» en el arte, no deseando algo similar en su país. Reticentes sobre las posibles repercusiones de la irrupción de la Kominform (1947-56), y la mayor preocupación soviética sobre los partidos europeos en general, especularon con que esto terminase afectando al PCF y su dirección acabase por presionar a sus filas un mayor esfuerzo de estudio, compromiso y difusión cultural. Esto era lógico, especialmente cuando por el prestigio de la Resistencia (1944-45), muchos intelectuales empezaron a afiliarse al PCF inundando las universidades, salones de arte y asociaciones culturales con sus pintores, profesores, filósofos, periodistas, etcétera, abriendo una oportunidad para hegemonizar o al menos disputar el frente cultural. La consecuencia fue una penetración significativa en la vida cultural francesa de una marca que en menor o mayor medida difundió la ideología combativa en el arte, lo que generó suspicacias y tensiones con los demás grupos políticos, que veían cómo las estructuras de poder simbólico y cultural comenzaban a transformarse bajo la influencia comunista −aunque con las limitaciones y concesiones del PCF de este periodo, como luego veremos−. 

Por ello mismo, los adversarios del PCF, adelantándose a esta hecatombe, se hicieron eco de las críticas que el soviético, Andréi Zhdánov, profirió en 1946 a las revistas «Leningrado» y «Zvezdá» −manipulándolas a su antojo, eso sí− por publicar a Zóschenko y Ajmátova sin atender a sus defectos. Sin embargo, lejos del resultado esperado, los debates soviéticos sobre arte, a veces traídos a tierras francesas por sus más inmediatos enemigos ideológicos, sirvió para que entre las filas del PCF se activase un interés perdido o nunca desarrollado. Sin ir más lejos, uno de los primeros grandes debates en la posguerra sobre la creatividad de los artistas, contó con un protagonismo de dos figuras francesas muy conocidas: Garaudy y Aragon, ambos significados con el PCF.

Por un lado, estaba el filósofo Roger Garaudy (1913-2012), afiliado desde 1933, quien recientemente había publicado «Artistas sin uniforme» (1946), cuyo espíritu era defender la total libertad artística del autor sobre su pieza:

«No existe una estética única del Partido Comunista. Esto es lo que se dice. Y no nos dejemos ensordecer por esta disputa entre «formalismo» y «realismo». ¿Qué es «marxista»? ¿La investigación «de vanguardia» o el «tema»? Ni lo uno ni lo otro. Ambos. (…) Un pintor comunista tiene derecho a pintar como Picasso. Y tiene derecho a pintar de otra manera. Y un comunista tiene derecho a que le guste la obra de Picasso o la del antiPicasso. La pintura de Picasso no es la estética del comunismo. El de Boris Taslitzky tampoco. Ni el de ningún otro. (…) El marxismo no es una prisión. Es una herramienta para entender el mundo. Quien diga que imponemos un uniforme o una gorra a nuestros pintores o a nuestros músicos o a cualquier otra persona es un enemigo o un tonto». (Arts de France; Nº9, 1946)

Este artículo recibió el apoyo de personajes del «ala izquierda» como Pierre Hervé con artículos como «No hay estética comunista» (1946), quien, en ese momento, se convirtió en uno de los militantes más problemáticos para la dirección al hablar constantemente de la «oportunidad perdida» para tomar el poder en 1945. Este terminó siendo expulsado en 1956 y terminó sus días apoyando a De Gaulle.

Evidentemente, como comentó en su día un investigador, Rivharold Simon, tal propuesta de Garaudy y Hervé suponía desarmar ideológicamente al PCF:

«El intento de Garaudy de superar la división abstracción/realismo, su negación de una «estética comunista» conduce al impasse de dejar al partido indiferente ante un fenómeno −la creación artística− que está llamada a ejercer una cierta influencia sobre las representaciones y prácticas sociales». (Rivharold Simon; El nuevo realismo francés a través de los artículos de La Nouvelle Critique (1948-1954), 2022)

Por otro lado, frente a estos a estos dos estaba el poeta y novelista Louis Aragon (1897-1982), militante del PCF desde 1931, quien antes de acercarse al «realismo socialista», había pasado por etapas artísticas influenciadas por el surrealismo y el dadaísmo, por lo que discrepó de tales planteamientos. En su artículo «¿Zona libre de arte?» (1946) contestó al liberalismo de Garaudy y Hervé y aclaró, muy correctamente, los prejuicios hacia el llamado realismo en el arte:

«El realismo me parece el concepto que, en arte y literatura, responde al materialismo histórico: es posible que me equivoque, pero también es posible que quienes se indignan al mencionar la palabra realismo no sepan de qué hablo. No creo que sustituir al hombre por la cámara sea progreso artístico. El realismo no es el deleite en la suciedad y la oscuridad, aunque sí existen cosas negras y sucias. No considero realistas a los artistas que sustituyen la realidad por la convención de la realidad». (Les Lettres françaises; Nº136, 1946)

Aragon consideró la postura ecléctica de Garaudy como un signo de terrible hipocresía y una peligrosa concesión al enemigo, ya que, si todas las estéticas eran válidas, eso significaría que todos los métodos de análisis y expresión eran iguales. Además, la interrelación entre el artista, el partido y el público era una responsabilidad múltiple:

«El derecho a la diversidad no es el derecho al error, y es este último el que, sin embargo, utiliza Roger Garaudy en este artículo. (…) Se me dirá que sólo propone esta neutralidad en el ámbito exclusivo de la estética. Lo escucho claro: y también veo que hay gente dispuesta a aplaudir la creación de este pequeño jardín de este oasis donde podemos construir edificios con total impunidad. Lamento que Garaudy les dé así −en realidad sólo por iniciativa propia− una aprobación que estas personas considerarán inmediatamente como la del propio partido para legitimar la fuga hacia el arte, la intangibilidad del arte, la cultura de todos los venenos e ideologías de la clase dominante, bajo el manto del eclecticismo. (…) El miedo a que se les crea uniformados hace que ciertas personas vistan de todos los colores, sin ver que todos llevan la misma librea, la del arlequín, buen servidor de sus amos. (…) Debe haber algún error: si toda estética es buena, ¿cómo es que Garaudy ha atacado varias veces el existencialismo con una pasión de la que no le reprocharé? ¿Puede un comunista ser surrealista en rigor? En general, ¿deben tratarse de la misma manera la búsqueda de la verdad o la mentira como base del arte? (…) Quiero decir aquí que el PCF tiene una estética, y a esa se le llama realismo. (…) Creo que defendiendo el realismo sirvo a esta causa que es la de la verdad. Me parece imposible que un partido que se dice marxista acepte una posición de indiferencia ante la verdad. El realismo me parece la concepción que responde en el arte y la literatura al materialismo histórico». (Les Lettres françaises; Nº136, 1946) 

Empero, Aragon, quiso dejar una puerta para que los autores no realistas demostrasen su superioridad:

«Por otro lado, en los artistas o escritores que no se consideran realistas, siempre estoy dispuesto a saludar la realidad redescubierta, que emerge donde menos se esperaba, con esa fuerza irreprimible que no se encuentra en las obras académicas». (Les Lettres françaises; Nº136, 1946)

Y esto último le llevó a estar igual o más a la derecha que Garaudy en la evaluación interesada de los autores del pasado y el presente. A modo de ejemplo, equiparó en méritos a un novelista realista del siglo XIX, Balzac, como a un pintor cubista del siglo XX, Picasso. ¿La justificación para tal postura? Para Aragon, el primero pese a sus «ideas místicas y monárquicas» también se podía hallar en su obra un trazo de la realidad −lo cual es correcto−; mientras que, con el segundo, Picasso y el cubismo nos dota de un arte que «emerge donde ya no la esperábamos, con esa fuerza incontenible que no encontramos en los trabajos académicos» (¿?). 

En esto discrepamos profundamente. Precisamente, uno de los problemas del cubismo es la poca verosimilitud de sus representaciones: en ocasiones su técnica de descomposición de las figuras llega hasta un punto en que los objetos son totalmente irreconocibles para el espectador. Dicho de otro modo, su problema de base es que el rasgo que le caracteriza a la hora de manejar las formas, la famosa «descomposición de las figuras», conlleva serias dificultades para reconocer y descifrar lo que el autor desea plasmar y transmitir. Esta es una de las razones por las cuales se acerca más al abstraccionismo que al realismo en cuanto a representación, por ende, jamás podrá ser un arte superior al realismo decimonónico. En verdad, Aragon no afirmó nada que el resto de la dirección no hubiera aprobado en diversas ocasiones −y seguiría haciendo dependiendo del caso de simpatía−. Sin ir más lejos, el PCF designó específicamente a Picasso para ilustrar el Congreso mundial de la paz, quien a través de un garabato minimalista creó su famosa «Paloma de la paz» (1949) [1]. En ese mismo año Thorez dijo públicamente: «¿Quién podría ignorar el inmenso talento de nuestro gran amigo Picasso? ¿Y el de Pignon?». («Nouvelle Critique»; Nº46, 1953)

Fernand Léger, pintor francés (1881-1955), desarrolló un estilo cercano al cubismo, aunque con un lenguaje propio más orientado hacia formas tubulares y mecanizadas. Al igual que Pablo Picasso, trató de incorporar temáticas sociales en su obra, como se aprecia en su famoso cuadro «Los constructores» (1950) [2]. No obstante, en esta pintura desaparece cualquier intención de verosimilitud: los objetos y figuras no buscan parecerse a la realidad ni reproducirla fielmente, sino que se presentan mediante una construcción artificial basada en formas geométricas, colores planos y una organización casi mecánica del espacio. De este modo, la obra no pretende imitar la naturaleza, sino reinterpretarla desde un lenguaje plástico autónomo.

A principios de esa década, Léger se cansó de aparentar un interés en un arte realista, y en las revistas de arte del PCF declaró abiertamente que la historia del arte todavía no podía «definir con exactitud» qué se consideraba o no una obra de carácter «realista», porque su valor siempre sería «relativo» y no «absoluto», por lo tanto, indirectamente decretaba la total libertad de creación («Nouvelle Critique»; Nº53, 1954). 

Esto indicaba una incomprensión grave de un principio básico de filosofía como es la relación entre la verdad absoluta y la verdad relativa, algo en lo que Lenin incidió en su famosa obra «Materialismo y empiriocriticismo» (1909) contra las especulaciones de Bogdánov: «El pensamiento humano, por su naturaleza, es capaz de darnos y nos da en efecto la verdad absoluta, que resulta de la suma de verdades relativas. Cada fase del desarrollo de la ciencia añade nuevos granos a esta suma de verdad absoluta; pero los límites de la verdad de cada tesis científica son relativos, tan pronto ampliados como restringidos por el progreso ulterior de los conocimientos». 

Esto incluye historia del arte o a la hora de crear arte, ya que sin el conocimiento científico heredado es imposible saber las características de un movimiento, así como tampoco cómo un pintor obtuvo un color y textura, cómo un arquitecto diseñó una estructura tan sólida y a la vez flexible o cómo un músico obtuvo un acorde que suena tan extraño. Todo lo anterior no excluye la imaginación o fantasía en el proceso creativo del arte, pero de ahí a decretar, como Légler, que existe una libertad total es algo completamente ilusorio, porque sin ir más lejos para crear una perspectiva verosímil en pintura o melodía en música necesitamos conocer cómo obtener estas.

En ocasiones Léger llegó a promover una disociación entre el arte y la política; considerando a la primera simplemente como un entretenimiento para evadirse de la segunda actividad (sic): 

«De forma más pronunciada que Picasso, Lèger se negó a subordinar su arte a las indicaciones del PCF. Según él, el artista es individual y debe quedar en libertad para crear obras de arte que se eleven sobre las batallas políticas, económicas y sociales; tal y como él lo expresó: «La obra de arte no debe participar en la batalla, sino que debe ser, por el contrario, un reposo tras el combate de las luchas cotidianas». Lèger no quería crear un arte clasista, sino un arte que fuera accesible a toda la estructura de clases, ejemplo de lo cual es su cuadro «Los constructores» (1950)». (María José Calas García; La pintura del realismo socialista en la Unión Soviética, 1994)

¿La Guerra Fría obligó al PCF a radicalizar su discurso en la esfera cultural?

A medida que la Guerra Fría avanzó, se intensificaron las tensiones y disputas entre los distintos grupos políticos en Francia. En este contexto, los adversarios del Partido Comunista Francés (PCF) trataron de aislarlo y minimizar su influencia en la vida pública del país. Esta tarea resultaba especialmente compleja, ya que en aquellos años el PCF se había consolidado como una de las principales fuerzas políticas, llegando a ser el partido más votado en varias consultas electorales de la inmediata posguerra −exactamente el PCF sacó en las elecciones legislativas de octubre de 1945 alrededor del 26,08% de los votos; en las elecciones legislativas de junio de 1946 con un 26%; y en las elecciones legislativas de noviembre de 1946 con un 28.3%−.

¿Cómo se llegó a esta ruptura entre antiguos aliados antifascistas? En realidad, no solo los sectores conservadores vinculados a Charles de Gaulle impulsaron este giro, sino también destacados representantes de otras tradiciones políticas. Figuras socialistas como Vincent Auriol o radicales como André Marie contribuyeron a generar un clima crecientemente hostil. Este ambiente favoreció la difusión de una auténtica psicosis anticomunista en la sociedad francesa.

Si bien esta dinámica se vio reforzada por la presión internacional −especialmente desde Washington−, donde en informes de 1946 el general Joseph T. McNarney llegó incluso a contemplar la posibilidad de una intervención, lo cierto es que buena parte de los anticomunistas franceses estaban convencidos por sí mismos de que el PCF terminaría intentando hacerse con el poder. Esta percepción alimentó la idea de que era necesario actuar con antelación para impedirlo.

En consecuencia, en mayo de 1947 los ministros comunistas fueron expulsados del gobierno de coalición, marcando un punto de inflexión decisivo. A partir de ese momento, y especialmente desde 1948, los anticomunistas franceses desarrollaron una batería de medidas represivas que, en muchos aspectos, guardaban paralelismos con el fenómeno del macartismo en los Estados Unidos. Entre estas prácticas se encontraban la elaboración de listas de funcionarios sospechosos de simpatías comunistas, la movilización de reservistas del ejército para hacer frente a las huelgas impulsadas por la Confederación General del Trabajo (CGT), el endurecimiento de penas contra sindicalistas, intelectuales o artistas acusados de poner en peligro la seguridad nacional, así como la vigilancia y expulsión de militantes revolucionarios extranjeros. Todo ello respondía a un objetivo claro: debilitar la influencia comunista en la sociedad francesa y evitar su penetración en las instituciones del Estado. Véase la obra de Vanessa Codaccioni: «Castigo a la oposición El PCF y los juicios políticos (1947-1962)» (2013).. Véase la obra de Vanessa Codaccioni: «Castigo a la oposición El PCF y los juicios políticos (1947-1962)» (2013).

En suma, esta coyuntura supuso un incremento coordinado de la presión por parte de las fuerzas anticomunistas, especialmente en el ámbito cultural, entendido este como un espacio clave para la posterior legitimación de sus medidas represivas. Ante esta ofensiva, el PCF se vio obligado a abandonar su antigua actitud relativamente tolerante o descuidada hacia la cuestión cultural, incluida la artística −no porque antes no le prestase atención, pero sí porque era laxo o cándido en exceso−. La intensificación de la confrontación ideológica del enemigo propició así una contraofensiva comunista orientada a defender y reforzar su presencia en los espacios culturales, lo que implicó una mayor implicación en la producción intelectual, el control de redes culturales y la promoción de una estética y discurso alineados con sus objetivos políticos. Este ambiente crudo inspiraría el llamado «nuevo realismo» y muchas de sus temáticas −como la denuncia de la creciente influencia del imperialismo estadounidense en Francia o la tendencia hacia la fascitización de De Gaulle−:

«El Partido de posguerra, más fuerte, más rico y mejor organizado, estaba en condiciones de multiplicar su prensa. (…) «Les Lettres Françaises», fundada clandestinamente en 1942 como órgano del C.N.E., rápidamente quedó bajo el dominio total del Partido. (…) Con amplio apoyo de la prensa del Partido, el C.N.E. comenzó una serie de «batallas del libro» por toda Francia. (…) En 1954, «L'Humanité» declaró ventas récord por un valor de 8.667.583 francos en libros, en su mayoría de autores comunistas, pero de ninguna manera exclusivamente. Los líderes del partido vigilaban atentamente todos los ámbitos, instando constantemente a los intelectuales a participar en los más amplios organismos profesionales a su alcance y así evitar el aislamiento. Aislado o distante, el intelectual perdía sus atributos funcionales. (…) Una prensa dinámica con amplia cobertura, dirigida en gran medida por intelectuales, sirvió para llegar a un público más amplio desde fuera, al igual que las organizaciones de fachada lo hicieron desde dentro. El diario «L’Humanité» solía ofrecer una cobertura respetable de temas intelectuales, teatro y cine». (David Caute; Comunismo y los intelectuales franceses (1914-60), 1964)

En consecuencia, los comunistas entendieron que debían prestar mayor atención en este terreno y apoyar activamente a sus intelectuales con el fin de emprender inmediatamente una contraofensiva cultural. El Secretario General, Maurice Thorez, en su «Discurso en el XII Congreso del PCF» (1950) comentó: «El contenido social de nuestro tiempo, que exige ser expresado en los libros de nuestros escritores, en los lienzos de nuestros pintores, en las sinfonías de nuestros músicos», reflejando «la lucha entre lo nuevo y lo viejo». 

Por otro lado, tiempo antes, Laurent Casanova, llegó a advertir en su artículo «El PCF, los intelectuales y la nación» (1949) que un gran problema del funcionamiento interno era que algunos intelectuales tienden «a instalarse en el partido como un cuerpo distinto con prerrogativas particulares», infectándose del ambiente burgués. Esto es curioso porque Casanova lideraría en el 1961 una intentona para que el PCF colaborase con los gaullistas más «racionales». En aquella época Casanova fue uno de los encargados de perfilar desde el punto de vista del PCF qué aspectos había que dejar claros para la creación artística de los militantes comprometidos:

«El Partido Comunista [no puede] adoptar una actitud de indiferencia hacia la estética. (…) Pensamiento y arte algunos de los aspectos de [la] batalla ideológica. (…) [Este arte] debe basarse en unos datos simples de los que depende la libertad real del artista. (…) En primer lugar, el deseo de ayudar a sensibilizar a la gente y el deseo de ayudarles a alcanzar los objetivos conjuntos. (…) Entonces, la honestidad en la búsqueda de valores culturales, propios de nuestro tiempo y de nuestro país. (…) Finalmente, el espíritu de responsabilidad personal ante el pueblo». (Laurent Casanova; Discurso en el XI Congreso, 1947)

En este sentido, el PCF no siempre supo adjudicar tareas que se ajustasen a las características de los intelectuales que militaban en él. He aquí algunas de las anécdotas más dantescas de las que aprender. Por un lado, a veces se le pedía a los intelectuales tareas sumamente absurdas e inasumibles, dando por hecho que por ser «pensadores» y elementos «creativos» podrían desempeñar cualquier función de ese tipo «por el bien del partido». Bretón mismamente describió cómo se negó a investigar y escribir un reporte sobre la industria petrolífera en Italia, lo cual era absurdo dado que no era el hombre indicado.

Por el otro, los propios intelectuales a veces no eran conscientes del deber que tenían precisamente como trabajadores del intelecto, una función específica de la misma que no todos podían realizar, creyendo que su contribución se reduciría a aspectos rutinarios de la militancia:

«La mayoría de los intelectuales han realizado ya la mayoría del trabajo especializado objetivo de su vida cuando ingresan en el partido; los hábitos del pensamiento y técnicas son difíciles de desterrar. (…) Lo que el partido pide realmente a sus intelectuales, es la colaboración de una cultura comunista, pero con gran frecuencia se encuentra, digamos, con un historiador ansioso de vender «L’humanite-Dimanche» en las esquinas y continuar escribiendo libros empíricos no comunistas. (…) En 1945, un profesor de la Sorbona, un universitario eminente, dijo a Garaudy que deseaba ingresar en el Partido. Garaudy le recomendó que trabajase como comunista en su propio campo, pero el profesor replicó: «¡No! Quiero servir en algo más útil, más social». Esta actitud nació y se desarrolló durante la Resistencia. Garaudy comentaba: «Este es el problema. Nuestros intelectuales han aprendido a militar en el Partido como ciudadanos, pero no todos ellos han aprendido aun a hacerlo como intelectuales». Y continuaba insistiendo en que esperaba de ellos que fueran militantes activos, no sólo en las reuniones de las células locales, sino durante cada día de sus vidas. «El primer deber de un ingeniero comunista es ser un buen técnico. El primer deber de un artista comunista es ser un gran artista». (…) Por una parte, como comentó el comunista Gazaus en la novela de Pierre Courtade «La Place», los intelectuales desean sostener carteles y recoger firmas, pero si alguien les pide que escriban una novela que les comprometa, un libro de militante, entonces se ponen a gritar como si les estuviesen desollando. (…) Jean Kanapa, más tarde, llegó a decir incluso que la doctrina del Partido tendía claramente a convencer a los intelectuales de que no deben emplear sus energías en el combate general, sino que deben trabajar como especialistas en sus propios campos donde pueden servir mejor a los trabajadores». (David Caute; Comunismo y los intelectuales franceses (1914-60), 1964) 

Entiéndase que esta no es una cuestión menor. Debido a la necesidad de la división del trabajo, concepto de especialización de las tareas que arraiga en lo más hondo de la concepción revolucionaria de organización, es necesario saber repartir los recursos humanos so pena de atrofiar el funcionamiento del proyecto:

a) por ejemplo, resultaría absurdo desaprovechar al «cuadro A» −un orador experimentado, con capacidad probada para intervenir ante amplias audiencias y agitar políticamente a las masas− en largas y extenuantes jornadas de edición, maquetación e impresión de materiales, tareas técnicas que no domina y en las que su rendimiento sería, necesariamente, inferior al de otros militantes formados en ese ámbito;

b) del mismo modo, sería un error malograr al «cuadro B» −especialista en trabajo clandestino, agitación y propaganda en contextos adversos− relegándolo a labores rutinarias de contabilidad o gestión administrativa, funciones necesarias pero que pueden ser desempeñadas con solvencia por otros camaradas, mientras que su experiencia específica en condiciones de represión quedaría infrautilizada;

c) igualmente desacertado sería destinar al «cuadro C» −el mejor investigador, con capacidad para localizar, sistematizar y analizar fuentes− a tareas de redacción para las que no está especialmente dotado, privando así al «cuadro D» −el historiador más competente− de la materia prima necesaria para elaborar trabajos rigurosos y de mayor alcance político e intelectual;

d) y, en lo que respecta a este último «cuadro D», tan ineficiente como lo anterior sería sobrecargarlo con tareas mecánicas o de baja cualificación política, como la elaboración de cartelería o materiales gráficos, especialmente cuando dichas funciones pueden ser asumidas por otros militantes con mayor destreza técnica, permitiéndole concentrarse en aquellas labores donde su aportación resulta verdaderamente insustituible.

En todos estos casos, el problema no reside únicamente en una mala asignación puntual, sino en la incapacidad de comprender que la eficacia colectiva depende, en gran medida, de situar a cada militante allí donde su rendimiento político, técnico o intelectual alcanza su máxima expresión. Ignorar este principio no solo reduce la productividad general, sino que introduce desmotivación, desaprovechamiento de capacidades y, a largo plazo, una merma en la capacidad dirigente de la organización en su conjunto.

Entiéndase que esto no excluye que todos puedan adquirir y mejorar en diversas funciones −incluso desempeñar varias tareas principales y secundarias a la vez−, algo que dependerá del lugar y el momento, pero dado que el capital humano y que el tiempo es limitado, no hay mejor receta para el fracaso que el eslogan maoísta de que todos deben saber hacer de todo, una especie de superhombre que solo existe en su fantasía, donde lo único que consiguen es estancar e igualar a todos en la mediocridad. Véase la obra de L’emancipation: «La demarcación entre marxismo-leninismo y oportunismo» (1979).

Volviendo al tema, Laurent Casanova, anticipando el endurecimiento del PCF en las exigencias a sus artistas, en el «Discurso en el XI Congreso del PCF» (1947) insistió en la relación entre el proceso creativo de los artistas y las masas que consumían y eran receptoras de sus productos: «En tiempos de relativo equilibrio, el hombre de pensamiento o de arte puede convencerse de que la investigación abstracta, el debate metafísico, la experimentación personal o la invención técnica son medios decisivos para el enriquecimiento cultural». A la vez se quejó amargamente de los artistas que acudían al pueblo «con una erudita emoción estética» que en particular «¡el trabajador no comprenderá ni intentará comprender!». Por tanto, advirtió muy seriamente y con toda razón que «cualquier esfuerzo será vano si no existe, desde el principio, la capacidad de que las masas y el artista se sientan conmovidos por las mismas cosas». 

Este cambio de discurso también incluyó ajustar el discurso filosófico y político sobre la visión del proceso artístico y el compromiso del intelectual. Por su parte, el pintor francés André Fougeron en su «Informe presentado a la Asamblea General de Artistas Miembros del Partido Comunista» (1948), subrayó en la necesidad de no caer en la pintura en la trampa de la abstracción: «El principio de sujeto-contenido, hoy negado, nunca ha obstaculizado el espíritu de investigación −técnica o formal− ni la diversidad de las escuelas nacionales». Anteriormente, reconoció que el nivel de compromiso de muchos de sus compañeros de profesión no era muy alto. Después de su visita a Roma en 1947, y tras debatir con el crítico de arte Antonello Trombadori, insistió en que los artistas debían actuar como testigos atentos de la vida social y se lamentó de que demasiados de sus colegas permanecieran como artistas «incompletos» al no intentar conectar su arte «con las fuerzas del progreso y la vida», pues «con demasiada frecuencia están ausentes en la batalla de las ideas». Para Fougeron, el compromiso y función del artista con la causa de su tiempo no era debatible, pues cuando incurrían en estas posturas estaban «privando a la clase trabajadora de las armas que solo ellos pueden darle» y con ello «se desvían de su función social». 

¿Y qué opinaban los comunistas soviéticos sobre el arte en Francia? En su artículo «La degeneración del arte burgués contemporáneo» (1947), el historiador de arte, Vladimir Kemenov, protestó contra: «Las monstruosas dislocaciones de los brazos, el desmembramiento del ser humano y el estrabismo solo pueden provocar una sensación de repugnancia física en el espectador». En particular, fustigó que esto se aceptara con total normalidad: «el caos de formas y líneas abstractas a veces entremezcladas con fragmentos desnaturalizados del cuerpo humano, son consideradas por muchos en Europa y América como una manifestación perfectamente natural». En particular, consideró «la obra simplista de Léger», que «transformó al hombre en un cilindro reluciente», encontrando aquí «la verdadera profundidad del antihumanismo». Véase la obra de Evgenios D. Matthiopoulos: «¿Zhdánov o Picasso?» (2021).

Al mismo tiempo, los críticos de arte soviéticos valoraron especialmente los avances del realismo en Francia, como comentó Prokoviev en «Patrimonio artístico y trabajo realista en la pintura francesa contemporánea» (1953). El pintor francés Boris Taslitzky comentó en una ocasión: «En mi juventud, cada garabato reivindicaba con insolencia el genio de Cézanne, igual que hoy reivindica el de Picasso o Matisse. Se trataba simplemente de inventar un nuevo idioma y escribir en él para uno mismo y de forma inmortal. Es el deseo de hablar el lenguaje cotidiano para y en nombre de la nación lo que ahora suscita críticas desenfrenadas y el brío de un Malraux, blandiendo arbitrariamente a Cézanne para condenarnos» («Nouvelle Critique»; Nº39, 1952).

En cambio, a Prokoviev le preocupó que, en sus palabras: «algunos artistas y críticos franceses progresistas siguen creyendo en el formalismo, en detrimento del contenido y las ideas». Desde este punto de vista, la tesis de Jean Milhau «el realismo es una constante del arte francés» era una valoración plenamente fructífera. Sin embargo, no comprendía por qué en su valoración Milhau incluía a aquellos «artistas que han conservado algunos vestigios de un verdadero sentido de la realidad a Rouault, Dufy y Gruber, pintores cuya obra representa una descomposición continua del arte y la muerte del oficio» («Nouvelle Critique»; Nº48, 1953). 

Desde Italia el jefe de los comunistas, Palmiro Togliatti, reclamó en su «Carta a Vittorini» (1946) a novelistas como él albergar una preocupante tendencia: «Una especie de cultura enciclopédica donde la búsqueda abstracta de lo nuevo, lo diferente y lo sorprendente, tomó el lugar de la investigación coherente y apasionante». Por su parte, Elio Vittorini desarrolló aún más su teoría de la autonomía cultural en su «Respuesta a Togliatti» (1947) −quien, pese a ser el receptor de su polémica, en parte había sido culpable de fomentar tal liberalismo−: «Un revolucionario es el escritor que logra plantear demandas revolucionarias a través de su obra, demandas que son «diferentes» de las que plantea la política: demandas... del ser humano que solo él puede discernir en el ser humano, que es su naturaleza como escritor discernir», incluso insinuó que «la cultura, por el contrario, no depende de las leyes de la táctica y la estrategia y se desarrolla en el plano de la historia». Véase la obra de Anchústegui Igartua: «La revista «Il Politécnico» y el Partido Comunista Italiano: historia de un debate sobre política cultural (1945-1947)» (2022).

Evidentemente, la postura de Garaudy o las palabras de Vittorini en los debates tuvieron un eco en el PCF entre quienes no aceptaron amoldarse a este nuevo canon más cercano a un realismo socialista, ni deseaban disimular su descontento, como fue el caso del poeta Claude Roy quien en reuniones manifestó su escepticismo y estuvo tentada de escribir junto a otros artistas una queja de estos postulados al Comité Central del PCF, pero no fueron los únicos. Véase la obra de Olivier Frolin: «Un debate intelectual durante la Guerra Fría» (2007).

Hubo otros más extremos, como en el caso de Auguste Herbin, que en aras de mostrar su posicionamiento desafió al PCF con un cuadro como el de «Lenin-Stalin» (1948) [3] o «Napoleón» (1949) [4] donde no había figura humana reconocible, solo triángulos y círculos. Este pintor abstracto cargó enérgicamente contra el nuevo discurso del PCF que trataba de acercase al arte figurativo y de compromiso social. En su artículo «Arte no objetivo y no figurativo» (1949) comentó: «Contrariamente a lo que cabría esperar, el Partido Comunista, sin una razón válida, consideró oportuno adoptar una postura hostil contra el arte abstracto no objetivo», considerándolo una «demagogia en el arte» que «engendra infaliblemente idolatría» y «conduce a la esclavitud», por lo que «exigimos más que nunca la libertad de expresión». 

Jean Marcenac en su artículo «Cuatro años de batallas» (1951) fue muy preciso y contundente ante los intentos de defender este estilo de arte, el cual no solo no era útil para los fines del PCF, sino que era tan insulso en sus pretensiones que bien podía ser comprado por los altos ejecutivos parisinos:

«El arte abstracto, el arte «outsider», el arte no figurativo, el arte formal, todo esto llevaba la marca de una decadencia que no era sólo la de la pintura sino la de una sociedad que, al no querer ver nada, no tenía nada más que decir, temiendo la verdad, huyendo de la realidad, se deleitaba en un bonito silencio y colgaba en su pared el no decir [nada] de colores». («Les Lettres françaises»; Nº7, 1951)

He aquí una nota importante. Esto no significa que, porque el PCF atacase los desaires más extremos del arte contemporáneo, como el arte abstracto, su nuevo discurso artístico estuviese fielmente asentado en un «marxismo ortodoxo». Para nada. Las excepciones y concesiones a la heterodoxia continuaron de forma más o menos solapada, no solo hacia el formalismo en lo artístico, sino también hacia un contenido ideológico cuestionable en las novelas, teatro o poemas que rodeaban toda la creación cultural. Nos explicamos. 

¿Es posible separar los vaivenes culturales del PCF de su oportunismo político?

De cualquier forma, para entender el poco interés del PCF a la hora de abrazar el «realismo socialista», primero debemos atender al contexto que la organización y su dirección construyó a su alrededor. Un ambiente que inevitablemente le indujo a transitar, tanto en los años anteriores, como durante y después de estos debates artísticos, por una deriva política oportunista que era altamente engañosa, ya que pretendía conquistar terreno e influencia a base de concesiones inadmisibles y adaptaciones forzosas, sin embargo, a la larga alejó al PCF de conseguir cualquier objetivo ulterior. 

Por ejemplo, en lo relativo a la cuestión nacional, pese al clima cada vez más hostil en el que el PCF comenzaba a verse inverso desde el comienzo de la Guerra Fría, el partido decidió reagruparse y contraatacar, pero no como se esperaría de un colectivo revolucionario. ¿A qué nos referimos? Para la mayoría de los líderes del PCF, el romper ese creciente aislamiento al que le intentaban someter el gobierno y sus aliados a través de un reforzamiento del internacionalismo, que repercutiera en un reclutamiento de posibles aliados, no era una opción realista. Craso error. No es descabellado pensar que, de haber adoptado dicha postura, el PCF hubiera haberse granjeado −a corto, medio y largo plazo− la simpatía de las colonias francesas y de los revolucionarios del mundo. No es una exageración afirmar que, de haberse jugado bien sus cartas con dicha estrategia, el PCF hubiera podido colocar a la reacción en una posición mucho más comprometida, derribar los sucesivos gobiernos anticomunistas a los que se enfrentó, o al menos lograr arrancarles toda una serie de concesiones. 

¿Y cómo se manifestó este «marxismo francés» tan sui generis? El Buró Político del PCF decidió adoptar una línea política demagógica de corte nacionalista en donde sus consignas se mimetizaban con la de muchos de sus rivales radicales, socialistas y conservadores; todo, sin que la base rectificase tal deriva de sus dirigentes. En un primer momento se hizo con intención de, no solo captar nuevos miembros, sino para convencer a la ciudadanía de que Thorez era un «hombre razonable», el «salvador» de la patria que debía asumir el cargo como primer ministro para dirigir el próximo gobierno ejecutivo. Posteriormente, este moderantismo buscó la neutralidad de otros grupos políticos ante posibles proyectos de ilegalización contra el PCF. En honor a la verdad, esta política de concesiones ya se vino practicando en mayor o menor medida desde la época del «Frente popular francés» (1935-38). El señalado precedente indica cómo, las influencias «browderistas» del PC de EE.UU., las «togliattistas» del vecino PCI y el posterior dictamen del jruschovismo a partir de 1956, solo recogieron y potenciaron algo ya existente en mayor o menor medida en el movimiento comunista. No por casualidad el PCF fue referencia en muchos puntos para que los jefes oportunistas de Italia, Chile o Argentina se animasen a explorar su concepto de «comunismo nacional específico». Véase el capítulo de Bitácora (M-L): «La responsabilidad del Partido Comunista de Argentina en el ascenso del peronismo» (2022). 

A modo de ejemplo, el PCF propuso unificar las juventudes con los republicanos −experimento que duró de 1945 hasta 1956, cuando los comunistas tuvieron que refundar sus juventudes−. En el libro «Dos años de actividad para el renacimiento económico y político de la República Francesa» (1947) se declaró que: «Todos aquellos que aprueban nuestra política de unidad nacional y republicana tienen un lugar en el PCF». 

Dicha línea política se basaba en términos muy abstractos y demagógicos como la «defensa de la soberanía nacional» y «expansiones de las libertades democráticas», o identificar Francia como sinónimo de «bastión universal de la civilización», algo que podía suscribir casi todo partido a izquierda y derecha del parlamento. La realidad era otra bien distinta. Esa Francia «democrática» y «civilizada» había cometido atrocidades como la Masacre de Thiaroye (1944), donde los oficiales dispararon contra sus tropas senegalesas, quienes habían luchado contra los nazis, solo por reclamar un salario igual al de los soldados blancos de la metrópoli. 

Durante esta época el PCF incluso se sumó, contrariamente a lo que hizo en sus inicios en los años 20, a eslóganes y campañas conservadoras como la «defensa de la natalidad» y en contra de la difusión de métodos anticonceptivos. Inclusive, amparando sus posturas en las nuevas prácticas de la URSS −que hemos criticado en otros capítulos−, el partido condenó el divorcio libre y el aborto. Véase la obra de Jean Freville «La mujer y el comunismo» (1951). 

A finales de 1947, en medio de una oleada de huelgas en sectores estratégicos como el metalúrgico, minería y transporte; Thorez criticó lo que para él fueron «errores que habían ayudado al enemigo», en particular animó a los huelguistas a que razonasen y llegasen a un acuerdo con «la patronal patriótica» para evitar distanciarse de potenciales aliados; su idea de «frente nacional» abarcaba «la clase obrera, las masas populares comprometidas con la idea de la paz, junto con las clases medias y capas de la gran burguesía interesadas en mantener la independencia económica y política de Francia». Nótese lo ilusorio de dicha concepción. 

Si bien Thorez reconoció en una nota (7 de abril de 1952) dada a Billoux haber «subestimado el papel reaccionario de la burguesía francesa», «abandonando su posición de clase» y haberse «deslizado hacia una postura nacionalista», al mismo tiempo escribió un artículo («Cahiers du communisme»; Nº5, 1952) en el que postuló la misma visión reformista en donde «el camino hacia el socialismo pasa por la lucha por la paz, por la reconquista de la independencia nacional, por la reconquista, el mantenimiento y la expansión de las libertades democráticas, por la consecución de las reivindicaciones de la clase obrera, las masas trabajadoras y las clases medias». Véase la obra de John Bulaitis: «Maurice Thorez: una biografía» (2018).

En la práctica, ello se tradujo en que el PCF defendió posturas históricas y culturales inimaginables unos pocos años atrás, como decorar el XI Congreso del PCF (1947) con imágenes del líder pacifista, idealista y reformista Jean Jaurés. Sus ideólogos se preocuparon de convencer al resto de fuerzas políticas de que ahora transigían con los símbolos nacionales y sus mitos fundacionales, dado que esta nueva visión de abrazar la «tradición republicana», es decir, la ideología burguesa, era compatible con su supuesto «comunismo»: 

«Maurice Thorez hizo de nuestro Partido lo que es, al reaprender para la clase obrera el significado de Juana de Arco, el de La Marsellesa. (…) Cabe destacar que esta práctica internacional ha sido un poderoso impulso para la reevaluación crítica nacional, en particular de la obra de Víctor Hugo en nuestro país. (…) Nos encontramos, de hecho, en el gran período en el que nuestro Partido ha enfatizado como tarea esencial nuestra participación en la lucha por la paz». (Louis Aragon; Intervención en el XII Congreso del PCF, 1950)

Escapa a nuestro entender, en qué cabeza cabe catalogar de «tradición republicana» a Juana de Arco, fiel servidora de las órdenes del rey Carlos VII de Francia. Estas derivas ideológicas fueron clave para su renuncia a las antiguas valoraciones en el ámbito cultural y, más concretamente, en el terreno artístico. En este caso, si bien la tradición marxista, con críticos de arte como Lunacharski o Plejánov, había criticado el decadentismo de los románticos, parnasianos y simbolistas del siglo XIX, ahora el PCF con artículos como el de Jean Fréville «Rehabilitemos a Baudelaire» («Les Lettres françaises», Nº6, 1946) decidió que era momento de corregir tal «injusticia». Si antaño el marxista Paul Lafargue condenó severamente las ideas y actitudes del escritor romántico Víctor Hugo, como hizo en su «La leyenda de Víctor Hugo» (1885), en aquel momento, Aragon y compañía, intentaron exponer a este autor como un pionero del «realismo socialista» porque, atentos, ¡señaló y criticó la «tiranía»! Imagínese el lector a cuantos escritores se podrían rehabilitar o reivindicar bajo ese criterio tan abstracto −máxima cuando la «lucha contra la tiranía» lleva siendo el pretexto de la oligarquía desde la Edad Antigua para justificar sus conspiraciones−:

«Los castigos» (1853) no es simplemente una obra magistral contra Napoleón III o contra Hitler; es sobre todo una maravillosa lección de realismo en poesía. (…) Diré más; diré algo que puede escandalizar a algunos: es la prefiguración en poesía de lo que nuestros amigos soviéticos llamaban realismo socialista». (Louis Aragon; Víctor Hugo, poeta realista, 1952)

Hasta el estructuralista francés Roland Barthes detectó esta obsesión de los cabecillas del PCF por intentar reivindicar −y en ocasiones falsear− todo autor nacional de renombre, más allá del tiempo en que viviese y sus valores:

«Por supuesto, hay que reservar el caso de Aragon, cuya herencia literaria es bien distinta, y que prefirió teñir la escritura realista con un ligero color dieciochesco, mezclando un poco a Laclos con Zola». (Roland Barthes; El grado cero de la escritura, 1953)

Fuera por la razón que fuera, incapacidad, oportunismo, su deriva teórica o por focalizarse en otras esferas, el PCF no se preocupó en exceso de frenar las tendencias regresivas entre sus intelectuales afines, no disciplinó a los elementos vacilantes, especialmente si estos garantizaban prestigio o la afluencia de otros simpatizantes a la organización. Ello dio como resultado que famosos escritores que había promocionado y galardonado, como Malraux, agudizasen sus conocidos conatos pesimistas, místicos y elitistas. Algunos de estos rasgos ya se intuyeron en su novela «La condición humana» (1933), a través de las palabras de sus personajes más escépticos o repudiables, quienes parecían anticipar el camino de su yo del futuro como «héroe trágico»: «¿No te parece una característica estúpida de la especie humana que un hombre que solo tiene una vida pueda perderla por una idea?»; o «El hombre no tiene deseo de gobernar: desea someter… ser más que humano… escapar a la condición humana… Todopoderoso. Cada hombre sueña con ser dios». Malraux siguió desarrollando sin cortapisas estas peligrosas características y terminaron mutando hacia el nacionalismo conservador más repulsivo. Si en 1934 aun simpatizaba con Trotski, diez años después acabó loando a Churchill y De Gaulle:

«La apostasía de Malraux a diferencia de la de Nizan, fue lenta, subterránea, imperceptible para todos aquellos que no observasen cuidadosamente su evolución. (…) Manó de una convicción fundamental; su confirmación se encuentra en la última obra de ficción, «Los nogales de Altenburg» (1948). (…) El elemento nietzscheano de su pensamiento permaneció, en tanto que desarrollaba la tensión semispengleriana −los sucesivos estados físicos del hombre son irreductiblemente distintos−. La idea de Albert Béguin, de que [Malraux] se había convertido en el único fascista francés auténtico, un revolucionario que sólo sabía desesperar de los hombres. (…) Su admiración por las élites, visible hacía tiempo en sus novelas como «Los conquistadores» (1928) y «La condición humana» (1933). (…) Su alegación de que «no se trata... de si usted es comunista, anticomunista, liberal, ya que, el único problema real es saber cómo por encima de esas estructuras y de qué manera podemos recrear al hombre», revela la medida de su antipatía para con el materialismo». (David Caute; Comunismo y los intelectuales franceses (1914-60), 1964)

Durante mucho tiempo, nombres como el de André Gil, André Malraux o Sartre habían sido «compañeros de viaje» que el PCF había promovido en el frente cultural, incluso habían sido la cara visible del partido en el extranjero, aunque no siempre apoyasen todas las posiciones de este. No nos extenderemos en el caso del último autor, ya que en otra ocasión nos explayamos sobre cómo el PCF permitió en diferentes épocas abrazar o fustigar a este charlatán promotor de una de las filosofías más misántropas y tragicómicas que hayan existido. Véase la obra de Bitácora (M-L): «El existencialismo, Jean-Paul Sartre, y su pluma al servicio de la cultura burguesa» (2015).

Pero, como hemos comentado, ¿acaso estas pérfidas ideas no anidaban también en la propia cúpula del PCF? Por supuesto. Recuérdese que un viaje de Thorez a Moscú, en 1927, los jefes de las distintas secciones de la IC −Humbert-Droz, Marty, Bujarin o Schuller− le llamaron la atención por sus discursos xenófobos en los puertos de Dunkerque en contra de la inmigración de italianos, polacos y otros trabajadores extranjeros, considerándose su actuación como una grave concesión al «oportunismo» y al «socialpatriotismo». Esto significaba que estos nuevos dirigentes, como Thorez en Francia o Mariátegui en Perú, no habían aprendido nada de debates del movimiento obrero, como los de la II Internacional, en donde Lenin se tuvo que oponer en «El congreso socialista de Stuttgart» (1907) a este tipo de tesis retrógradas. Véase la obra de John Bulaitis: «Maurice Thorez: una biografía» (2018).

El propio Louis Aragon, uno de los jefes culturales del PCF durante décadas, alguien presuntamente tan beligerante contra el desviacionismo en el campo cultural, en 1965 terminó confesando su admiración por el escritor Maurice Barrès (1862-1923). Este último, para quien no lo sepa, estuvo influenciado por el simbolismo, el decadentismo y el pensamiento fascista de Gabriele d'Annunzio, convirtiéndose en una de las figuras más importantes de la derecha francesa del siglo XX, incluido entre los grupos fascistas:

«Leer este libro fue un gran momento de sol para mí y no es exagerado decir que decidió el rumbo de mi vida. (...) Lamento tener que decir que, por muy estrecho que sea, el nacionalismo de Barrès está más cerca de lo que yo siento, y sin duda de lo que siente hoy la vanguardia obrera de nuestro país, que el internacionalismo, digamos del señor Guéhenno: porque, como Barrès, los hombres de nuestro pueblo no están preparados para sacrificar lo nacional, por una Europa, por ejemplo, fabricada por M. M. Blum y Churchill, y financiado por el Sr. Marshall. (…) Cuando hay que elegir entre la novela política o el odio a la novela política, entre el reconocimiento de la verdad nacional y su negación pura y simple, entre, no el materialismo mecanicista y el materialismo dialéctico, sino el materialismo cualquiera que sea y la condena teológica del materialismo, etcétera, bueno, sí, definitivamente, en este sentido, me considero barrésiano». (Louis Aragon; Prefacio al volumen II de la obra de Maurice Barrès, 1965)

A su vez, por aquel entonces, y siempre según las memorias de Santiago Carrillo, Thorez, a quien tenía en gran estima, no solo había renunciado al concepto de «dictadura del proletariado», sino que no ocultó en círculos privados sus simpatías hacia una figura imperial como Napoleón Bonaparte, ante lo cual su número dos, Jacques Duclos, disentía:

«Yo he presenciado un día un cambio de opiniones entre él [Duclos] y Thorez sobre Napoleón Bonaparte. Thorez admiraba en cierto modo a Napoleón, como gran estratega y hombre de Estado; le situaba en su época y le comprendía; en todo caso consideraba que había llevado las nuevas ideas de la revolución por Europa. Duclos se negaba a rendir homenaje al gran personaje de la historia de Francia y le veía, sobre todo, como un conquistador militar, que con su sed de poder había sacrificado infinidad de vidas jóvenes dejando una estela de sangre por toda Europa». (Santiago Carrillo; Memorias, 1993)

Esto no fue una excepción, sino que confirma, a través de un documento particular, el espíritu reformista y nacionalista de la agrupación. En el XIII Congreso del PCF (1954), Louis Aragon recogió varios testimonios que sirven de prueba para confirmar lo mismo. Por un lado, un militante denunció muy enojado las propuestas de algunos «camaradas», quienes, con el pretexto de la «independencia nacional» afirmaban defender los valores de la «Francia eterna», algo metafísico, puesto que estos valores se crean y se destruyen, no permanecen inmutables. Hasta en revistas anticomunistas como «Preuves» se comentó que el PCF había abandonado la lucha por el socialismo por objetivos estrictamente nacionalistas. Esto era entendible, ya que mismamente Jacques Duclos propuso en 1952 supeditar la línea política del PCF a la creación de un «Frente Nacional» contra el «revanchismo alemán», en el cual pretendían incluir a las agrupaciones de todo tipo. Véase el capítulo de Bitácora (M-L): «La tendencia a centrar los esfuerzos en la canonizada Asamblea Constituyente como reflejo del legalismo burgués» (2019).

Entre los «expertos en arte» del PCF de aquel entonces, como Jeanne Modigliani, encontramos más de lo mismo. Este, pese a quejarse también del «formalismo, irracionalismo y pesimismo», del nulo interés por conocer y representar la realidad del arte de su tiempo, nunca buscó indagar seriamente en el pasado para intentar detectar donde estuvieron los precedentes de dicho fenómeno. Muy por el contrario, dedicaron grandes ríos de tinta a reinterpretar y rehabilitar a su gusto a los autores impresionistas y postimpresionistas de finales del siglo XIX −Manet, Cézanne o Van Gogh−. En particular, Pierre Joly afirmó que la «crítica burguesa» había «distorsionado su esencia realista», incluso los recomendaban para encarar el «nuevo realismo» del siglo XX» («La Nouvelle Critique»; Nº42, 1953). En realidad, si bien romper con los patrones de la herencia artística no supone a priori algo negativo, incluso puede ser un acto superador y de mejora, en este caso no fue así. En la teoría artística de estos autores −donde dan pruebas de su idealismo filosófico− como, sobre todo, en la plasmación de su obra pictórica, se demuestra fehacientemente que fueron los principales responsables de que a partir de entonces el arte hegemónico comenzase a desligarse de todo sentido lógico de percepción, volumen, luz y color, convirtiéndose en una broma de mal gusto que solo la publicidad del capitalismo podía salvar de su total condena. Véase la obra de Rivharold Simon: «El nuevo realismo francés a través de los artículos de La Nouvelle Critique (1948-1954)» (2022).

Si uno repasa los artículos de las revistas culturales del PCF observará el caos ideológico, en donde unos autores mantienen unas posiciones y en cuestión de meses las rectifican, donde se promueve una visión cultural y la directamente antagónica. Por un lado, el PCF promovía artículos como el del soviético V. Prokoviev «Patrimonio artístico y trabajo realista en la pintura francesa contemporánea» (1953), donde recalcó que algunos pintores como Fougeron reconocían el «carácter pseudoinnovador y la esterilidad del impresionismo, el cubismo y el fauvismo», siendo ridículo asegurar, por ejemplo, que «la luminosidad de las pinturas preocupó a los pintores por primera vez, o que los paisajes y, más tarde, las naturalezas muertas, apenas se habían descubierto» hasta que llegaron ellos. Fougeron enfatizó incluso que, a partir del impresionismo, el arte se hundió cada vez más en un callejón sin salida, con una pérdida de tema, acción, expresión psicológica, contenido y, finalmente, la destrucción del arte mismo. «Manet solo aceleraría la decadencia del oficio». Sin embargo, como señaló Prokoviev, «incluso hoy, algunos artistas y críticos franceses progresistas siguen creyendo que el formalismo, en detrimento del contenido y las ideas, favoreció el desarrollo del oficio y la forma artística». 

En realidad, el PCF anduvo en una línea permanente entre asumir su oportunismo y ocultarlo, viró ora hacia la izquierda ora hacia la derecha intentando ajustarse a lo que estuviera en boga en Moscú, e intentando distanciarse de este cuando tenía la ocasión. 

Mismamente, durante la época del «zhdanovismo» en el frente cultural (1946-53), muchos pensadores no pudieron pasar por alto el discurso de Zhdánov sobre los defectos del filósofo ruso Gueorgui Aleksándrov. En particular, Roger Garaudy en «Autocrítica. Y Zhdánov pasó por él…» (1949) asumió, aunque muy seguramente de forma algo fingida, encontrar un paralelismo al haberse «excedido» en la evaluación de los «logros» de los filósofos enciclopedistas del siglo XVIII, por lo que anunciaba públicamente que iba revisar su obra «Fuentes francesas de sociología científica» (1948):

«No es una exageración estilística, sino un error histórico y filosófico, llamar materialismo «consecuente» al materialismo de la gran burguesía del siglo XVIII, al de la última etapa del pensamiento de Babeuf, al de Dézanny o al de Blanqui. Habría sido necesario al menos recordar los límites del materialismo burgués tal como los define Engels en su «Ludwig Feuerbach» (1886): (…) Recordar estas limitaciones me habría impedido decir: «El proletariado encuentra sus armas intelectuales en los pensadores de la burguesía en una época en la que esta burguesía también era radical y revolucionaria» (…) En el Comité Central de octubre de 1945, Maurice Thorez, al refutar un pasaje de mi discurso en el que hablaba de la «justicia» como «motor de la acción», enfatizó con fuerza esta diferencia y me llevó a modificar un capítulo entero de mi obra «Comunismo y Moralidad». («La Nuovelle Critique»; Nº5, 1949)

En realidad, Maurice Thorez no estaba libre de pecado, sino que era la prueba palpable de que el PCF constantemente iba a la zaga de los acontecimientos. Tras un comienzo con simpatías trotskistas, cuando logró tomar el puesto de Secretario General en 193o, su estrategia tuvo más que ver con un concepto sindical de estrechez economicista y mentalidad electoralista que con un partido con objetivos revolucionarios. De ahí que, en las huelgas de los años 1936, 1947, 1948 y 1952 el PCF tuviera objetivos limitados, e incluso sus éxitos fueran malogrados por una dirección política confusa y timorata. No olvidemos que la popularidad y resonancia ganada por el PCF en los años del «Frente Popular» (1935-38) y de la «Resistencia» (1940-44), en parte se logró también a base de ceder en puntos cardinales. El PCF se convirtió no solo en el «partido de los fusilados», sino en el partido del gobierno de coalición de la posguerra que centró sus esfuerzos en «la batalla de la producción», adoptando una posición equidistante hacia la cuestión colonial y nacional. Este oportunismo de derecha, focalizado en un «legalismo burgués», «cretinismo parlamentario» y la confianza ciega en una «tercera vía» y un «tránsito pacífico al socialismo», fueron signos muy alarmantes para los soviéticos −aunque, en parte, ellos lo hubieran transigido e incluso lo hubieran estimulado tal moderantismo−. En la primera reunión de la Kominform (1947), Zhdánov, que trajo de Moscú un informe preparado para criticar las deficiencias de varios partidos europeos, centró toda la atención de su crítica en la actuación de la sección francesa e italiana. Véase la obra de Bitácora (M-L): «La crítica al revisionismo en la I Conferencia de la Kominform de 1947» (2015).

Es por lo tanto evidente, tras lo que llevamos reportado hasta ahora que, el «realismo socialista», que fue el estilo perfilado y practicado mayoritariamente en la URSS, en Francia no tuvo éxito ni siquiera entre los propios comunistas. 

El PCF impulsa oficialmente el «nuevo realismo» (1947) en las artes

Si el lector quiere un ejemplo muy concreto bien podemos tomarlo en André Fougeron (1913-1998), figura de biografía muy interesante que durante un breve tiempo fue algo así como el hombre de moda entre los artistas. Este fue militante del PCF desde 1939, fue Secretario General del Frente Nacional de las Artes y, en 1946, recibió el Premio Nacional de las Artes y las Letras. En la posguerra, gracias al control del PCF sobre ciertas instituciones culturales, fue bien visto por la crítica, fue promocionado, incluso galardonado, llegando a ser el pintor del momento:

«En 1947, el poeta Louis Aragon le escribió: «André Fougeron, en cada uno de tus dibujos está en juego también el destino del arte figurativo, y ríete si te digo en serio que también está en juego el destino del mundo. (…) El PCF rechazó el «formalismo burgués» criticado por los teóricos rusos, desde Plejánov −cuyo libro fue traducido y publicado en francés en aquella época− hasta Zhdánov. Maurice Thorez lo explicó así en el XII Congreso (1950): «Al formalismo de los pintores, para quienes el arte comienza donde la pintura no tiene contenido, opusimos un arte que se inspirara en el realismo socialista y fuera comprendido por la clase obrera, un arte que la ayudara en su lucha liberadora». (Harry Bellet; Helecho del maldito, 2014)

Una vez el gobierno declaró la guerra al PCF, especialmente tras secundar la huelga general de abril-mayo de 1947, los círculos de la reacción dieron luz verde para comenzar una campaña particular contra Fougeron. Este fue perseguido y vilipendiado por todos los medios imaginables. En 1948, Frank Elgar le acusó en el periódico socialista «Le Populaire» de seguir el mando cultural del «zhdanovismo», con epítetos como el siguiente: «El artista renunció a su libertad, pero merecía lo mejor del Partido». Mientras que Jean Texcier, ex veterano de la Resistencia, desde el mismo medio socialista comparó su obra con la de los nazis y declaró su arte: «Tan a la izquierda, tan fría, tan pretenciosa y al mismo tiempo tan vulgar en su realización, que el PCF se dedica sólo a la lucha de clases y a la política comunista». Algunos de los carteles del Fougeron, como «Debemos salvar la paz» (1948) [5], fueron declarados ilegales so pretexto de alterar el orden público, etc. En 1949, el juez Jadin le acusó de «haber participado en una empresa para desmoralizar al ejército y a la nación con el fin de perjudicar la defensa nacional».

En resumidas cuentas, quiérase o no, André Fougeron fue durante años para el PCF el máximo exponente artístico, el paradigma al que los artistas franceses debían acercarse. De hecho, cuando sus cuadros fueron discutidos por diversas razones Fougeron contó, al menos hasta 1953, con la protección directa de Thorez:

«El año pasado, el cuadro de Fougeron, «Las pescaderas» (1948) [6], causó gran revuelo. Sin ser perfectos conocedores de la pintura, dijimos: Nos encanta la pintura de Fougeron. Puede tener defectos, pero posee una gran cualidad: expresa lo que piensa el pueblo, especialmente lo que piensan las amas de casa cuando tienen la cartera vacía y no pueden comprar lo suficiente para alimentar a sus familias. Si algunos de nuestros amigos piensan que este cuadro no es bueno, que lo hagan mejor». (…) Ahora algunos nos dicen: «El cuadro de Fougeron no es bueno, no es verdadero realismo socialista». Me gustaría que me explicaran qué quieren decir con «realismo socialista». Sabemos que los obreros bolcheviques comprenderán y amarán el cuadro de Fougeron, al igual que los obreros parisinos». (Maurice Thorez; Discurso en el Comité Central del PCF, 1949)

Uno no puede negar lo admirable que fue el gran compromiso de este artista para con la causa comunista, reflejando en tiempo récord los temas candentes de cada momento histórico −inmigración, colonialismo, represión−, así como la fuerza reflexiva y movilizadora de sus cuadros, carteles y dibujos. Incluso así, su talento −mediatizado también por el ambiente ideológico mediocre que prevaleció en el PCF− nunca le permitió más que reproducir una especie de sincretismo de influencias artísticas, no siempre muy bien ensambladas, al cual, para salir del paso, el PCF decidió titularlo como «nuevo realismo francés». 

«La obra de los «nuevos realistas», según la teoría oficial, no sólo era socialista sino profundamente francesa, y restauraba el carácter épico de los artistas de principios del siglo XIX, Delacroix, David y Chasseriaux. El arte socialista moderno evidentemente chocaba con los valores de la sociedad burguesa, de la misma manera que «la batalla por el clasicismo durante la Revolución, liderada por David, había chocado con el arte aristocrático y cortesano». Cualesquiera que sean los méritos de tal teoría, no hay duda de que el nuevo estilo, desarrollado por primera vez por pioneros como Fougeron, Amblard y Taslitzky, avanzó rápidamente y sus estándares iban desde lo excelente hasta lo grotesco. Era, por supuesto, intensa y obsesivamente político. Se explotó repetidamente un número deliberadamente limitado de motivos. Una imagen recurrente, por ejemplo, era la de un trabajador muerto, mutilado o exhausto, postrado mientras su esposa lloraba sobre su pecho, sus hijos se aferraban ansiosamente a sus faldas y los compañeros del trabajador estaban de pie detrás en posturas estáticas y clásicas. Y, siendo político, también era un arte que se apoderó del elemento tópico; no había casi ningún pintor comunista digno de su nombre que no encontrara ocasión para un retrato en la postura del marinero Henri Martin contra la guerra en Indochina». (David Caute; Comunismo y los intelectuales franceses (1914-60), 1964)

Es más, como confesó con total honestidad el propio Fougeron: «Encontrar un nuevo lenguaje pictórico lleva tiempo y requiere un espíritu de investigación que permanece limitado por la lenta evolución de las sensibilidades». El periódico republicano de izquierda «Le Monde» en su artículo «El arte y la línea» (1952) describía cómo: «No fue sin dificultades que el «realismo socialista» fue finalmente aceptado y aplicado por varios artistas del partido», indicando que «esta disputa se prolongó durante varios años y a menudo agrió» la estructura partidaria. Sin embargo, el propio Fougeron, mucho más honesto, reconoció abiertamente que el «nuevo realismo francés» era un movimiento «ligado a la actividad» del PCF, un puente que en un futuro «conducirá al realismo socialista» («Nouvelle Critique»; Nº55, 1954).

Este «arte de transición» se reflejó en la propia biografía artística y evolución de pintores como Fougeron o Boris Taslitzky, pues, aunque estos pasaron a la posteridad como los pintores más famosos del «nuevo realismo francés», ellos mismos provenían de una clarísima influencia de las vanguardias artísticas que jamás pudieron superar. Estos comienzos «vanguardistas» pueden rastrearte en Fougeron en cuadros como «Madre e hijo en uniforme rojo» (1944) [7], de claras influencias cubistas y tan geometrizantes; mientras que en su cuadro «La quesera» (1952) [8], rara excepción de su producción se acerca a un realismo mucho más clásico. 

En cuanto al «espíritu de investigación» para «conocer la realidad» y «expresarla», del propio Fougeron no iba mucho mejor encaminado que el resto de sus compañeros. En 1947 su pensamiento filosófico e intenciones artísticas le llevó a declararse muy cercano a los primeros autores del «Quattrocento» para resolver: «El problema de la transposición del volumen al espacio, volveremos a Giotto, Masaccio, Piero della Francesca». Fougeron deseaba estudiar este último, pero, no tanto por su habilidad para reflejar de forma realista la luz en los ropajes de los personajes, sus cálculos matemáticos para colocar los personajes de forma clara y equilibrada −un dominio sin duda muy meritorio para un arte que estaba superando el gótico tardío italiano−, sino que su interés radicó en otros aspectos de su estilo que le acercaban o recordaban al arte contemporáneo: expresionismo, dadaísmo o cubismo. En concreto, estaba obsesionado con la «infradelgadez» de algunos de sus personajes femeninos (sic), es decir, aspectos no precisamente muy típicos:

«A ojos de André Fougeron, Piero della Francesca sigue siendo un contemporáneo de todas las épocas». (…) Para los ojos deslumbrados de Fougeron, nada de lo que impulsa a un pintor a pintar había cambiado desde Piero d'Arezzo, o muy poco: «...lo infradelgado, me dije entonces, eso es la pintura contemporánea. Es infradelgado. Bueno, sin duda interpretaba la expresión de Duchamp a mi manera». (Yves Chevrefils Desbiolles; El beso de André Fougeron. Italia, 1947, 2021)

El lector entenderá que esta referencia no es casual, pues puede observar la similitud entre sus creaciones y las obras de Piero della Francesca como «La reina de Saba y el rey Salomón» (1466) [9], lo mismo que va a ocurrir con su atracción hacia lo estático del pintor neoclásico Jacques-Louis David y obras suyas como «El Juramento de los Horacios» (1784) [10]. Entiéndase que nuestra intención no es ni mucho menos menoscabar el arte de otras épocas. Es más, mientras en el autor italiano del siglo XV el detallismo es excelso y su dominio de algunos aspectos de la perspectiva causó una revolución para la época, en Fougeron, en cambio, observamos un trato del color mediocre y una falta de maestría en general bastante alarmante. Lo mismo si tomamos los cuadros del pintor francés del siglo XVIII que demuestran la expresividad y dramatismo que, en comparación con los casos representativos de Fougeron, no pocas veces apenas generan una breve mueca de incredulidad o indiferencia en el espectador. Se trata de saber qué extraer y para qué del arte pasado. 

Evidentemente, a Fougeron, el no realizar una correcta selección le pasó factura en la composición de sus obras, cuya esencia transmite una clara falta de profundidad y un más que discutible trato de las extremidades de los personajes, causando un gran estupor en más de uno, considerándolo más de un espectador de la época como un paso atrás en la historia del arte:

«[Mientras] el tratamiento decorativo del conjunto (en su obra «Mujeres de Italia» (1947) [11]) hace inaudible el mensaje social inscrito en el lienzo. (…) En el Salón de Otoño de 1948, «Parisinas en el Mercado» (1948) [12], una auténtica ampliación de la lección de italiano [Piero della Francesca], fue esta vez duramente criticada. La rigidez de la composición, comparable a la de los frescos de Piero [de la Francesca] en Arezzo, fue desagradable; muchos concluyeron que se trataba de una regresión pictórica, una reducción de la pintura a un sustrato político. En otra conocida pintura de André Fougeron, «Homenaje a André Houllier» (1949) [13], presentada en el Salón de Otoño [inspirado en el pintor neoclásico Jacques-Louis David], las figuras muestran la misma rigidez y altiva seguridad tan características de Piero. Los colores de la bandera francesa, reflejados en la vestimenta de las tres figuras tomadas de la mano, acentúan la perplejidad desaprobatoria de gran parte de la crítica de arte, comunista o no, que no se inclinaba por nada que se asemejara al simbolismo en la pintura». (Yves Chevrefils Desbiolles; El beso de André Fougeron. Italia, 1947, 2021)

Esto no desanimó a Fougeron, quien se propuso colaborar con el jefe sindicalista del PCF, Auguste Lecœur, para relatar cómo eran las condiciones de los mineros franceses en una mezcla de pintura y textos explicativos:

«En 1951, una serie de cuarenta pinturas y dibujos de André Fougeron, una oda a los mineros y sus luchas, fruto de un encargo de la CGT, federación minera del Norte y Paso de Calais, se reunió bajo el título «El país de las minas» en la galería Bernheim-Jeune, en el corazón de los barrios ricos, alquilada por el PCF. También garantizó, junto con la CGT, el transporte en autobuses completos de los trabajadores que acudieron masivamente. La última manifestación de este tipo de exposición tuvo lugar en mayo de 1953, en el marco de las conmemoraciones de la muerte de Karl Marx. Titulada «De Marx a Stalin», reúne cerca de un centenar de obras, casi todas creadas para la ocasión, y dedicadas a glorificar las grandes etapas y figuras del movimiento comunista francés e internacional». (Lucie Fougeron; Un ejemplo de representación visual: el «realismo socialista» en las artes visuales en Francia (1947-1954), 2002)

Sin embargo, el estilo de Fougeron, como era de esperar, nunca llegó a complacer a todos. Por un lado, a nivel de contenido las quejas provenían del sector que demandaban que la clase obrera expresase no solo el abatimiento que produce su trabajo o evocase compasión por su situación de miseria y necesidad, sino también fuerza y fe en el futuro. Por el otro, los que a nivel de forma deseaban que el autor enfatizase su herencia vanguardista:

«Sin embargo, dentro de las filas del PCF, se expresaron reservas en el «País de las Minas» (1951). Eran de dos tipos. Algunos críticos comunistas se resistieron a la idea misma de un nuevo realismo que ignorara deliberadamente los avances plásticos de los fauvistas y los cubistas. Además, entre los activistas tentados por una interpretación idealista, si no obrerista, de la exposición, Fougeron fue criticado por «haber olvidado pintar la alegría y la esperanza» o por «no haber sido más violento». (Yves Chevrefils Desbiolles: De «País de las minas» a la «Civilización atlántica», la pintura moral de André Fougeron con la ciudad imaginaria, 2021)

Los críticos de arte soviético, O. Nikitiouk y V. Prokokiev, se hicieron eco de estas limitaciones del «nuevo realismo francés» en su artículo «Notas sobre el arte progresista en Francia (1950-53)» (1953), publicado previamente en la revista soviética «Iskusstvo» en diciembre de ese mismo año y reproducido meses después en las revistas francesas como «La Nouvelle Critique»:

«Sentimos que Marcenac está inclinado a considerar que la única manifestación del formalismo en la pintura francesa es la pintura abstracta. Entonces, objetivamente, cualquier pintor que represente objetos o personajes reales con tal o cual grado de verosimilitud es realista a los ojos de Marcenac. La actualidad del tema, el deseo de representar hechos reales o simplemente objetos reales, todo esto, a los ojos de ciertos críticos progresistas franceses parece garantía suficiente de realismo. (…) ¿Podemos calificar de realistas las obras de Edouard Pignon, que da una imagen primitivista, no sólo de la fisonomía espiritual, sino también del aspecto físico externo de los mineros y estibadores representados? ¿Podemos hablar de realismo cuando Fernand Léger intenta hoy utilizar los métodos del cubismo para pintar nuestra época, y Bernard Lorjou los métodos del surrealismo? (…) La victoria sobre los partidarios del arte abstracto es, de hecho, sólo la primera etapa de la lucha por la liquidación de las tradiciones del formalismo. Y la lucha que hay que librar contra el primitivismo, el cézanismo o el impresionismo es ciertamente incluso más difícil que la batalla contra la pintura sin tema cuyo vacío, esterilidad y carácter antiartístico son evidentes. (…) Incluso en las obras de los maestros que están a la vanguardia del nuevo arte realista francés, todavía encontramos rastros de las llamadas innovaciones revolucionarias del formalismo. Con bastante frecuencia, en las exposiciones, los visitantes, gente sencilla de Francia, trabajadores y estudiantes, comunistas y sin partido, han llamado la atención sobre ciertos defectos en las obras de Fougeron, Milhau, Taslitzky, Picasso». (La Nouvelle Critique; Nº52, 1954)

Pese a todo, es indiscutible que el «nuevo realismo francés» al menos sí consiguió, aunque fuese brevemente desde 1947 a 1953, los objetivos planteados por el PCF: a) frenar el arte abstracto y despolitizado; b) crear una conciencia social entre los artistas; c) hacer que su línea política se reflejase en sus obras de arte; d) persuadir a través de la influencia y prestigio de estos artistas a parte de la opinión pública. De hecho, el triunfo fue tal que, en varias ocasiones, las autoridades gubernamentales tuvieron que intervenir:

«El año 1951 marcó el auge de este arte. Dos acontecimientos contribuyeron a su supuesto auge. Por un lado, la exposición de Fougeron «El país de las minas» a principios de año provocó las disculpas de un sector de la dirección del partido, a la vez que dejó preocupados a varios activistas. Jeannine Verdès-Leroux describe esta situación como desacuerdos enmascarados por una unanimidad superficial, respetando el principio del espíritu de partido o resistiéndose a la crítica «burguesa». Cabe mencionar la retirada por parte de la policía de siete cuadros expuestos en el «Salón de Otoño» de 1951 bajo la acusación de violar el sentimiento nacional. El Partido percibió esta decisión gubernamental y las protestas subsiguientes como una victoria del nuevo realismo. Además, en el Salón de Otoño de 1952, la atracción neorrealista ya estaba perdiendo impulso. Aunque descrito como el «Salón de la Tradición Realista», Victor Joannès lo consideró más bien un retroceso. En una reseña, destaca las deficiencias del Partido Comunista Francés en el ámbito de las artes y la literatura, más concretamente la disminución del contenido social de las obras de la época en comparación con los salones anteriores». (Rivharold Simon; El nuevo realismo francés a través de los artículos de La Nouvelle Critique (1948-1954), 2022)

Hay que aclarar o matizar varias cuestiones sobre el «nuevo realismo francés» encabezado por Fougeron y Taslitzky.

En primer lugar, los artistas del «nuevo realismo francés» usaron las vanguardias artísticas del siglo XX como base, e incorporaron −por fuerza e influjo de la tradición o moda del ambiente general −caracteres, ecos y trazos del «realismo francés» del siglo XIX, así como del «realismo socialista» de la URSS−. Dicho de otra forma, más allá de lo que hayan entendido −o hayan querido entender− los críticos de arte, en no pocas ocasiones ocurrió en este orden y no al revés. Esto se demuestra más claramente cuando uno observa la producción de pintores más desconocidos como Jean Amblard, Jean Vénitien y Mireille Miailhe, quienes, pese a pretender adherirse al «nuevo realismo», al espectador sin prejuicios le costará diferenciarlos de los autores vanguardistas. En palabras de Fougeron, se buscaba: «La exacerbación de las formas y los colores, como medio visual para exaltar la vida y un futuro mejor, es una conquista que deben comprender». Por tanto, como comentaron algunos de quienes estudiaron su obra, consciente o inconscientemente: «Fougeron abogó por «un realismo que encontraría su lugar en la estela del impresionismo, el fauvismo y el cubismo». Véase la obra de Yves Chevrefils Desbiolles: «De «País de las minas» a la «Civilización atlántica», la pintura moral de André Fougeron con la ciudad imaginaria» (2021).

En segundo lugar, ¿cómo afectó esto a la producción artística de este género tan peculiar? Evidentemente, los cuadros de André Fougeron albergaban el mismo problema que muchos de sus homólogos: pese al alto contenido político que el autor se esforzó en intentar transmitir −especialmente por el tema a elegir−, a veces no había relación clara entre lo que lo que representaba y lo que quería denunciar. Esto se comprueba fácilmente en casos en donde, sino fuera por el título o la explicación anexa, el lector no sabría exactamente qué evoca, salvo un escenario tétrico y desolador. 

En la obra «La España martirizada» (1937) [14] se da este fenómeno, al igual que en Picasso y su «Masacre en Corea» (1951) [15], donde el espectador sin ayuda externa no podría localizar el lugar y momento del evento histórico al que hace referencia. Esto no pasó desapercibido entre algunos comunistas. Por ejemplo, estos defectos fueron identificados y comentados por los comunistas australianos sobre el cubismo de Picasso con su «Guernica» (1937) [16]. Véase la obra de Jack Miles «Arte para el pueblo» (1948). 

Los ejemplos escogidos son los que dejan en mejor lugar a Picasso, pues de ahí solo se puede ir a peor. Si observamos su obra «Asturias» (1963) [17] veremos que su compromiso político, fuera de la superficialidad propia de hacer el mínimo esfuerzo en mostrar un gesto de apoyo a las huelgas mineras de la época, era inexistente. Los obreros asturianos, que podían pagar su rebeldía con ser torturados por parte de la Brigada Político Social, cuando no morir en disturbios, solo merecían para Picasso el garabato de un puño, ni siquiera una obra que haya pasado por el proceso completo de elaboración.

Boris Taslitzky, por otro lado, comenzó con obras como «Las huelgas de junio» (1936) [18] de marcado carácter impresionista, con pinceladas rápidas y gentes sin rostro. Esto último fue algo que, en Francia, con Fougeron, e Italia, con Renato Guttuso, se reprodujo multitud de veces, no sabemos si para darle un toque impersonal a los personajes, para dar un pretendido el anonimato. En la posguerra Taslitzky adoptó una especie de expresionismo, paradigmático en «El campo pequeño en Buchenwald» (1945) [19] que cuenta con gran énfasis dramático. Aquí intentó reflejar los campos de exterminio nazi plasmando los cuerpos alargados y famélicos, una técnica muy válida de la que abusó para gran parte de sus producciones posteriores sin pensar si era necesaria o no. De hecho, en este cuadro hasta los propios vigilantes parecen igual de deformes, restándole verosimilitud o pareciendo un sueño perturbador donde todo se iguala macabramente. En otros cuadros como «Manifestación en la cabeza del pozo de la mina» (1947) [20] o la «Estocada» (1951) [21], el pintor quiso dejar constancia de la lucha de los mineros y estibadores de Marsella y otros lugares. En estos casos, directamente, el manejo de la perspectiva y las figuras de ciertos personajes no tienen ningún tipo de sentido, alcanzando picos grotescos. 

Insistimos, esto se supone que era lo mejor que podían dar los pintores comunistas durante estas décadas; este era el arte que debía inspirar la revolución social. Por tanto, el lector ha de comprender que con estas graves carencias que estamos comentando el arte no logra su función, pues se hace muy complicado generar un efecto de identificación, reflexión y movilización en quien observa. El pintor, al no lograr una verosimilitud ni fascinación en su obra, no puede producir compasión o indignación en el espectador.

En tercer lugar, había veces en las que el autor del «nuevo realismo francés» pecaba en exceso de naturalismo, es decir, se limitó a darse por satisfecho con elegir un tema social o describir una situación cruda, creyendo que ahí terminaba su función. Fougeron en obras como «Los peleadores de gallos» (1950) [22] decidió plasmar, sin atisbo de protesta alguna, una tradición bárbara como esta. Mientras que en la obra «Norteafricanos a las puertas de la ciudad (Tríptico de la vergüenza I)» (1953) [23], aun a ser un tema de notable interés, de nuevo, se percibe la influencia de los muralistas mexicanos y las vanguardias artísticas a la hora de configurar los rostros con unas proporciones y expresividad de dudosa verosimilitud, sin conseguir ahondar en la temática, que representa la cuestión de peso en la obra. En cualquier caso, el intento de Fougeron de acercarse a un estilo realista terminó una vez su estatus como «artista oficial del PCF» se acabó en 1954, aprovechando el giro liberal del PCF en el arte, volviendo a sus inicios «vanguardistas» en obras como «Las patatas» (1955) [24], donde la imagen de las labores rurales rinde un homenaje al costumbrismo que asume la total atención de la pieza en detrimento de cualquier atisbo de perspectiva y detalle bien coordinados. Sin mencionar ya otras producciones de las décadas siguientes donde se introduce de lleno en el surrealismo y sus obras vuelven a tener un cierto eco de desesperación y pesimismo, como en su obra «Sin título, pero no exento de malas intenciones» (1983) [25].

En último lugar, más allá de lo que en su momento vendieron los medios de comunicación del PCF, por lo general, las obras del «nuevo realismo francés» estaban muy lejos de alcanzar a sus precedentes o contemporáneos, tanto en temas históricos como de actualidad, incluso en escenas costumbristas y de motivos vegetales salen perdiendo en la comparativa. Si el lector piensa que exageramos o es una apreciación subjetiva, le invitamos a que compare las obras más políticas, más alabadas y más galardonadas: por un lado, Boris Taslitzky «La muerte de Danielle Casanova» (1949) [26], André Fougeron «El entierro del hijo de Víctor Hugo» (1952) [27] o Édouard Pignon «El trabajador muerto» (1952) [28]; y por el otro, véase las composiciones históricas o políticas de los autores dieciochescos o decimonónicos mencionados aquí, como: Delacroix «La libertad guiando al pueblo» (1830) [29], Jacques-Louis David «El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor» (1783) [30] o «La muerte de Marat» (1793) [31]. La distancia en cuanto a técnica, expresividad y veracidad es enorme, no resiste el más mínimo debate posible. Esto corrobora una vez más que los autores previos y la distancia de siglos de un arte y otro no significa automáticamente que el más reciente sea mejor, lo cual, teniendo en cuenta que a mayor paso de los siglos mayor disponibilidad de recursos y nuevas técnicas, recalca la grandeza de los autores antiguos, quienes, nos guste o no, lograron más con menos.

El retrato de Stalin de Picasso y la polémica en «Les Lettres françaises»

Como comentábamos, si en aquellos días el «nuevo realismo francés» y estos representantes se encontraban en su cenit, hasta el punto de que, en 1952, Aragon calificó a «Fougeron y Taslitzky» como a «los mejores de nuestros jóvenes realistas» («La Nouvelle Critique»; Nº46, 1953). Entonces, ¿cómo fue posible su defenestración en 1953? Si uno analiza de cerca la campaña de rectificación de esta época, está claro que, si bien existieron críticas y motivaciones político-artísticas de fondo, que las hubo, primaron sobre todo las envidias, rencores y rivalidades entre las figuras de máximo poder y prestigio en la cúpula. Estos rifirrafes en ocasiones eran propiciados por motivos aparentemente menores. Sin ir más lejos, tras la muerte de Stalin, en marzo de 1953, Aragon decidió que el famoso retrato en carboncillo, diseñado por Picasso, sería un buen homenaje para el estadista soviético. Esto causó la indignación de varios de sus lectores que enviaron varias cartas protestando, unos por su simplicidad casi grotesca, otros porque consideraban que era mejor un cuadro o una fotografía de mayor calidad que expresase mejor el espíritu del personaje a representar; mientras otros directamente pusieron en duda el talento de Picasso («Les Lettres françaises»; Nº458 y 460, 1953). 

De hecho, Fougeron en su «Carta al Secretariado del PCF» (13 de marzo de 1953) fue uno de los más críticos: «Le escribo para hacerle saber mi indignación y mi tristeza por el dibujo de nuestro camarada Picasso». En su columna «Para una crítica en el arte», refiriéndose indirectamente a Aragon escribió: «¿Es posible esperar que todos nuestros camaradas hagan el esfuerzo necesario si se difunde la idea de que «al ser solo un dibujo −o una pintura−, no importa mucho? ¿Y cómo no ver en una revista editada por un miembro del Comité Central un estímulo tácito para continuar con los juegos estériles del formalismo estético?» («Les Lettres françaises»; Nº458, 1953). 

En ese momento, el Secretariado, dirigido por Lecœur en ausencia de Thorez y Duclos respectivamente, secundó dicha crítica con el famoso «Comunicado» del 18 de marzo de 1953 publicado en «L'Humanité»: 

«El Secretariado del Partido Comunista Francés desaprueba categóricamente la publicación en «Les Lettres françaises» del 12 de marzo del retrato del gran Stalin realizado por el camarada Picasso. Sin cuestionar los sentimientos del gran artista Picasso, cuyo apego a la clase obrera es bien conocido, el Secretariado del Partido Comunista Francés lamenta que el camarada Aragon, miembro del Comité Central y director de «Les Lettres françaises», quien, además, lucha valientemente por el desarrollo del arte realista, haya permitido esta publicación. El Secretariado del Partido Comunista Francés agradece y felicita a los numerosos camaradas que inmediatamente manifestaron su desaprobación al Comité Central». (L’Humanité; Comunicado, 1953)

Por su parte, Aragon, con su característica doble cara, intentó retractarse y a la vez no salir tan perjudicado del asunto retratando a Stalin como un ser «irreproducible» (sic): «En cuanto al objeto de la disputa, me parece haber entendido lo que querías hacer. Pero ¿entiendes, Pablo? Podemos inventar flores, cabras, toros e incluso hombres y mujeres, pero a nuestro Stalin no podemos inventarlo. Porque, para Stalin, la invención −aunque Picasso sea el inventor− es necesariamente inferior a la realidad» («Lettres françaises»; Nº459, 1953).

Ante la avalancha de protestas, Aragon, para sorpresa de muchos, se vio obligado a reconocer el 26 de marzo de 1953 que: «La gran mayoría de las cartas expresan su pesar por la publicación en nuestro periódico de una imagen que no refleja los sentimientos que la grandeza de Stalin inspira en nuestros lectores. Todo esto, sin dudar ni por un momento de los sentimientos de ese gran artista que es Picasso; por lo que a mí se refiere, no los he puesto en duda ni un solo instante», y estaba de acuerdo con el «Comunicado» del Secretariado, aunque matizó que quienes «lamentan esta apreciación pública con el pretexto de que proporciona un elemento de campaña a los opositores de nuestras ideas, no tienen toda la razón». Por último, aseguró «que las ideas expresadas serán debatidas aquí o en otros periódicos» («Les Lettres françaises»; Nº459, 1953).

En realidad, fuera de las filas del PCF sus enemigos asistieron con júbilo a esta polémica que iba creciendo. El surrealista y trotskista André Bretón en su «Manuscrito» (17 de marzo de 1953) se hizo eco y celebró que se hubiera elegido a Picasso para retratar a Stalin, ya que: «Si hubiera querido «burlarse del mundo» −al menos de quienes se lo pidieron−, dudo que lo hubiera hecho mejor. (…) Es bien sabido que la obra de Picasso, desde sus orígenes hasta la actualidad, es la negación desenfrenada del llamado realismo socialista». 

En las siguientes publicaciones Aragon intentó dar más explicaciones, aunque poco realistas, como que el «dibujo me llegó» a altas horas de la noche a «la imprenta»; que siendo «individualista» solo tuvo en cuenta los «sentimientos» del autor, pero no la «técnica», o que al menos «no había en esta imagen ninguna de las distorsiones que Picasso suele usar con respecto a la textura humana» (sic). («Les Lettres françaises»; Nº460, 1953). 

Sin embargo, las «autocríticas» de Aragon, lejos de satisfacer a los lectores, los terminó de enfurecer. Un suscriptor le contestó como sigue el 27 de marzo de 1953:

«El estupor y la ira me dejan sin palabras ante el «retrato» de Stalin, de Picasso, publicado bajo la supervisión de Aragon. Estupor: no es ÉL, y a pesar de un esfuerzo de voluntad, nada recuerda a nuestro AMIGO. Ira porque es un abuso de un nombre prestigioso y un insulto a los sentimientos más puros. Vamos, Picasso, ¡no estamos hablando de Madame X! Sé tú mismo y no intentes burlarte de quienes contemplan tu cuadro o tus dibujos. Aún tienes que aprender y, sobre todo, respetar tanto al modelo como a quien busca significado en la interpretación de tu obra. No seas tan pretencioso; tu talento no está a la altura de Stalin. ¿Y tú, Aragon?... Un poco de modestia y humildad. Tu responsabilidad es igual de grande en este asunto, pues te haces pasar voluntariamente por crítico de arte. Infeliz como eres, y tu garabato podría haber sido firmado por cualquiera. Tú también tienes cosas sencillas que aprender de la gente sencilla. Sigue siendo escritor, pero no te conviertas en publicista ni en crítico de arte... Espero que ambos, Picasso y tú, cosechen los frutos de esta confrontación». («Les Lettres françaises»; Nº460, 1953)

En lo sucesivo, y seguramente en relación a lo que pasaba entre bastidores, en la prensa cultural del PCF uno puede detectarse como cambia el tono de Aragon. Pronto pasó de humilde a prepotente y altivo, anticipando ya su contraataque, como se puede intuir en el artículo del 9 de abril de 1953 en el que puso en duda las «recientes cartas» y la «creencia mística en las masas, en el carácter espontáneo y automático de la verdad que reside en ellas», especialmente de «quienes no son expertos en el campo del arte». («Les Lettres françaises»; Nº460, 1953). 

Ahora, ¿qué tan «grave» era esta cuestión? Evidentemente, la cuestión principal no era si el dibujo era más o menos realista, puesto que una versión minimalista e incluso caricaturesca puede incluirse en una publicación de arte. Del mismo modo, el dibujo de Picasso no era la mejor idea para rendir homenaje a una persona que acababa de fallecer ni el dibujo más esmerado. Ante la tarea que se le asignó, Picasso tomó la decisión de ser fiel a sí mismo, retrató a su personaje como lo haría con otro cualquiera: se representa una cabeza boceteada, estática, facciones agudas y una mirada perdida, sin brillo, dando como resultado el primer Stalin «naif» de la historia. Estas falencias de la obra son especialmente graves puesto que se pretende ilustrar a uno de los dirigentes más conocidos del movimiento obrero que, está de más decirlo, no pecaba precisamente de ser un hombre poco activo o falto de inquietudes. Aquí, Picasso tomó un camino diferente al visto en el arte soviético, mas no por ello positivo. Si en la URSS muchos artistas retrataban a Stalin sobredimensionando su figura, tanto en el aspecto psicológico de la obra, como en cuanto a composición −manteniéndose las más de las veces como el centro de la acción−, el pintor español decidió no mostrarlo de manera más veraz y fiel, sino exento de todo rasgo característico. Era Stalin como podía ser tu vecino Antoine el panadero.

En cualquier caso, la problemática de fondo y la escalada de tensiones versó, como mencionó Lucie Fougeron, sobrina del pintor, sobre otros temas derivados y soterrados: como el estatus de Picasso dentro de la estructura del PCF, las tensiones entre los artistas más realistas y lo más abstractos, el culto a la personalidad, etcétera. 

Finalmente, ¿cuál fue el desenlace? Lecœur fue desautorizado por Thorez a su vuelta, el prestigio de Aragon como jefe de los artistas fue restablecido y el de Fougeron quedó en entredicho −de ahí que perdiera cierto patrocinio y credibilidad− por secundar a Lecœur. Mientras, por supuesto, Picasso y su arte siguió defendiéndose en las tribunas del PCF como perfectamente compatible con el realismo socialista −aunque no lo fuera−:

«La obra provocó la desaprobación de la dirección del PCF, expresada de forma muy oficial en la portada de al día siguiente mediante un «comunicado del Secretariado». Detrás de lo que parecía ser el rechazo de la dirección comunista a la forma adoptada por el artista y su comisario para rendir homenaje al «Pequeño Padre de los Pueblos», se escondía el comienzo de un «asunto» en línea con las luchas internas del PCF. La prolongada ausencia de Maurice Thorez agudizó la relación de fuerzas: frente a la tendencia encarnada por Auguste Lecœur, de eje obrero e internacionalista, Aragon se encontró en «primera línea», mucho menos como «líder» en cuestiones culturales que como aliado del Secretario General y de sus posiciones «nacionales». El regreso de este último se tradujo en la exclusión de Auguste Lecœur en 1954. Desde el punto de vista del realismo socialista en las artes visuales, este asunto fue el primer paso hacia su abandono por parte del partido». (Lucie Fougeron; Un ejemplo de representación visual: el «realismo socialista» en las artes visuales en Francia (1947-1954), 2002)

Está claro que la autoridad de Picasso como «pintor estrella del PCF» nunca estuvo en duda. El periódico «Le Monde» en el artículo «El arte y la línea» sobre el realismo en el PCF comentó en 1952: «Durante varios años la disputa se prolongó y a menudo se agrió», pero «Pablo Picasso permaneció, al parecer, fuera de la cuestión», digámoslo así, «fuera del debate», pero el asunto no se «calmaba, sino todo lo contrario». Véase la obra de Lucie Fougeron «Un ejemplo de representación visual: el «realismo socialista» en las artes visuales en Francia (1947-1954)» (2002). El propio Aragon defendió a Picasso durante la polémica por su retrato de Stalin, como vimos en citas anteriores, y confesó que ni siquiera aprobaba todo su arte, por tanto, solo pudo apoyarle por motivos políticos: «Mis compañeros me dijeron: «Obviamente, publicaste este dibujo porque no te apetecía rechazar un dibujo de Picasso». Les dije que se equivocaban. No me conocen bien e ignoran mi relación con este gran hombre al que respeto, pero con quien no siempre estoy completamente de acuerdo, él lo sabe bien; incluso discutimos a veces». («Les Lettres françaises»; Nº460, 1953)

Esta sobreprotección de Picasso en el PCF, incluso contra la reacción natural de las bases, fue posible, entre otros motivos, porque el pintor cubista era amigo personal de Thorez; no siendo ningún secreto que este deseaba continuar usando su prestigio internacional para fortalecer la imagen del comunismo francés. Por esa razón, en el momento crítico de la disputa, Thorez mandó un mensaje a su segundo al mando, Duclos, para indicarle que, a su parecer, la discusión de arte estaba siendo «muy mala» y que probablemente «dañaría nuestras relaciones con los intelectuales» en un momento en que era «necesario un frente lo más amplio posible». Véase la obra de John Bulaitis: «Maurice Thorez: una biografía» (2018).

El ostracismo del pintor estrella del partido. El caso Fougeron (1953)

¿Cómo continuó esto? El señor Aragon, mostrando un espíritu rencoroso, tan propio del histerismo de un pequeño burgués, no iba a dejar las cosas así con Fougeron y quienes pusieron en tela de juicio su actuación como redactor jefe de «Les Lettres française». Incapaz de asumir responsabilidad alguna, siguió sintiéndose agravado por las críticas recibidas por el «Asunto del retrato de Stalin» y esperó su ocasión para vengarse. En su artículo «Todos los colores del otoño» (1953) aprovechó la recientemente exposición de arte de Fougeron para arremeter contra su cuadro «Civilización atlantista» (1953) [32]. El cual, por su estilo, se asemejaba −en temática− a los collages que por entonces realizaba el cartelista español Josep Renau, como la serie «El estilo de vida americano» (1952-1966). El lector también puede consultar del mismo autor otras obras más desconocidas, pero igualmente efectivas, como «La soberanía de España pisoteada por los yanquis» (1951) [33] para ver más ejemplos positivos de como retratar los mensajes que buscaba Fougeron con una mejor ejecución. 

Volviendo al cuadro de Fougeron, Aragon arremetió así contra la obra:

«No quiero detenerme en la descripción de este cuadro porque, reducido a palabras, resultaría más descorazonador que la naturaleza. (…) La pintura misma es apresurada, cruda, desdeñosa, desde lo alto de una maestría que se cree poseer de una vez por todas, con una composición antirrealista, sin verdadera perspectiva, con enumeración de símbolos, sin vínculo, sin respeto a la credibilidad». («Les Lettres françaises»; Nº490, 1953)

Y no muchos meses después, en referencia muy seguramente a sus recientes críticas a Fougeron y su mediocridad, se reafirmó:

«Un gran arte nacional no puede establecerse sin maestría y calidad. No es un arte de poca monta, no puede conformarse con aproximaciones. (…) Se distingue por el carácter científico de sus fundamentos y su desarrollo, así como, si se me permite decirlo, el comunismo se distingue del socialismo utópico. No se trata de una improvisación brillante». (Louis Aragon; Intervención en el XIII Congreso del PCF, 1954)

Estas reclamaciones de Aragon, si bien eran completamente justas, no solo eran muy tardías, sino que tampoco se ajustaban a lo que él mismo había realizado a nivel personal en los últimos años como crítico de arte, ya que siendo uno de los «jefes culturales» del PCF, tenía muchísima responsabilidad en el pobre desempeño de sus pintores:

«La dimensión plástica, como tal, rara vez se debate. En la prensa del PCF, el vocabulario de la crítica de arte se difumina ante las valoraciones de carácter político, lo que confirma que la cuestión recae fuera del ámbito estético». (Lucie Fougeron; Un ejemplo de representación visual: el «realismo socialista» en las artes visuales en Francia (1947-1954), 2002)

Esto ya fue denunciado indirectamente por el pintor Boris Taslitzky en 1949 cuando esgrimió:

«La crítica de arte me parecería una de las disciplinas más útiles de inmediato si nuestros críticos fueran conscientes del papel creativo que se les asigna. Pero no es así. Usan su plataforma solo para hacer afirmaciones sin justificación, sin argumentos, es decir, sin análisis. Se deleitan en basar sus afirmaciones en un gusto particular por esta o aquella forma de estética, y no consideran las obras presentadas al público únicamente en función de este gusto, y nunca según un análisis esencial de su contenido». («La Nouvelle Critique»; Nº2, 1949)

Y, en gran medida, así queda evidenciado ante el comportamiento infantil de Aragon cuando se demuestra como incapaz de asumir de forma real una autocrítica y denunciar de forma honesta lo que ocurre en el círculo de artistas del PCF todos estos años. En cuanto a la cuestión de la pérdida de prestigio, ciertamente, no todos los autores se sumaron a la labor de criticar a Fougeron. Lo que indica que, más allá de lo que suele asegurar la historiografía anticomunista, el PCF no era una sólida falange de militantes fanáticos que obedecían sin pensar y aceptaban las injusticias sin oponer resistencia. Reinaban, como era normal, opiniones dispares, a veces antagónicas, que conseguían salir a flote, incluso sabiendo algunos individuos que estaban en minoría y tenían las de perder. 

En el artículo de Pierre Golendorf «Discusión sobre la pintura» (1954) este consideró que: «La crítica del camarada Aragon, me parece demasiado personal». Golendorf, en este valiente artículo, señaló que «la forma alegórica en que se trató este cuadro quizás no sea la mejor; pero no merecía la violencia contenida de la crítica». Para él, «aunque algunos discrepaban» con Fougeron en «su forma de pintar», a la vez «admiraban su postura combativa y veían el amplio camino que abría para el futuro». En particular resaltó que «hubo otro cuadro de Fougeron expuesto en el Salón de Otoño: «Campesinos franceses defienden su tierra» (1953) [34] al cual no se hizo mención, «data de la misma fecha, o casi, que «Civilización Occidental» (1953) con un «enfoque igualmente importante» y de «un éxito innegable». 

En cuanto a la agresividad mostrada por Aragon contra Fougeron, subrayó que le sorprendía que «tras hablar de varios pintores con calma, a menudo con benevolencia», se centró en Fougeron y denunció sus defectos en un tono diferente a la del resto, dejando entrever que pudiera tratarse de algo personal. Además de esto, Golendorf señaló perplejo que había leído en «Lettres Françaises», «firmados por el Cl. Roy; y en «L'Huma-Dimane-Vie», firmados por H. Parmelin», una serie de «artículos excesivamente entusiastas sobre las dos pinturas de Picasso, «Guerra y Paz» (1952) [35]», cuando este tipo de pintores «no representan, para mí, el camino hacia el realismo». A Golendorf le parecía sumamente extraño que pintores como «Picasso, Léger, o Pignon» tuvieran una gran cobertura en los medios del PCF, mientras otros no tuvieran ni la misma atención ni los mismos halagos en su prensa. De hecho, señaló cómo las obras de Fougeron fueron vetadas de la reciente exposición por el aniversario de Karl Marx, además de que R. Laeôte enumerase a los pintores más destacados de 1954 y mantuviera un «silencio total» sobre Fougeron («La Nouvelle Critique»; Nº53, 1954). 

¿Cómo reaccionó el propio André Fougeron al debate? Inicialmente intentó defender su obra en «Acerca de los pasajes que me conciernen en el artículo de Aragon sobre el Salón de Otoño» (noviembre o diciembre de 1953), un escrito inédito, muy posiblemente destinado a publicarse en «La Nouvelle Critique» como respuesta a Aragon, pero que nunca se atrevió a publicar. Un ejercicio de autocensura que, por cierto, Josep Renau también realizó respecto a Picasso por miedo a posibles represalias debido a su gran fama y protección en el PCF y PCE. Fougeron arguyó que: «Lenin dijo y repitió que en nuestro campo era esencial garantizar cierto margen para la libertad creativa, la iniciativa personal, la inclinación propia de cada uno, e incluso hablar de ello». También invocó las recientes palabras de Malenkov en el XIX Congreso del PCUS (1952): «La exageración consciente, la agudización de la imagen no excluye lo típico, sino que lo revela y destaca más plenamente». 

Si bien todo esto, planteado en abstracto, es totalmente cierto, porque es necesario el uso de la fantasía para crear una obra, así como que la exageración de un aspecto de la realidad puede ayudar a subrayarlo o darle mayor dinamismo; el punto débil de Fougeron era que no aclaraba nada en concreto sobre las críticas a la calidad de sus obras. De hecho, Fougeron reconoció en su escrito que su intención había sido: «Una simplificación de los medios tradicionales, teniendo en cuenta ciertas contribuciones de la pintura moderna», por lo que, indirectamente, estaba reconociendo la fuente de sus falencias. 

En un artículo publicado en mayo, Fougeron dijo: «Agradezco a los compañeros que tuvieron a bien criticar mi obra», incluso barajó que «se deberían haber ofrecido aún más». Respecto a su «Civilización Atlántica» (1953), Fougeron consideró que «nuestro camarada Aragon acertó al expresar su franca opinión», aunque «lo único que nunca admitiré, ni de él ni de nadie, es la acusación de Aragon de practicar una «pintura burda, precipitada y despectiva» hacia aquellos para quienes pinto». A su vez, apoyó las críticas de François Billoux y Jacques Duclos «sobre los errores atribuidos al camarada Lecœur» por «involucrarse frívolamente» en los debates de arte» («Nouvelle Critique»; Nº55, 1954).

En resumen, Fougeron terminó agachando la cabeza públicamente y dándole la razón en esencia a sus críticos, lo cual no sorprende a nadie, al menos viendo la actitud promedio de los militantes del PCF en aquella época, que eran capaz de admitir cualquier cosa con tal de no ser apartados de su «gran familia»: el PARTIDO. No deja de ser irónico que Fougeron se dejase vilipendiar por Aragon, quien le acusó de «alejarse del realismo» («Nouvelle Critique»; Nº55, 1954), cuando, por todos era conocido la indulgencia de Aragon con artistas como Picasso, Léger, o Pignon; o su vicio de tratar de rescatar forzadamente «artistas nacionales del pasado» cuyas hazañas y aportes eran de dudosa utilidad. 

Para más inri, en solo un mes el propio Aragon comenzaría una campaña en el XIII Congreso del PCF (1954) para matizar algunas directrices de arte de los últimos años, lo cual fue el pistoletazo de salida para la liberalización de las artes y el abandono del «nuevo realismo francés», como más adelante comprobaremos:

«El final de un período como el que acaba de terminar, y que termina gracias, en particular, a la claridad de visión y los consejos de nuestro querido y gran Secretario General Maurice Thorez. (….) Me pareció más útil arrojar luz, aunque parezca dura, sobre las condiciones reales de trabajo de los intelectuales y los errores que han prevalecido entre nosotros, cuya corrección ha comenzado, pero que aún no han sido desarraigados». (Louis Aragon; Intervención en el XIII Congreso del PCF, 1954)

En cualquier caso, hemos de contextualizar en qué momento político del PCF se realizó la crítica y marginación de Fougeron a finales de 1953.

Para empezar, este proceso vino precedido de una serie de «peligros» que los líderes del PCF enfrentaron concatenadamente: a) en ese tiempo la policía desató la «Opération Boléro‑Paprika» (septiembre de 1950), destinada a capturar a 288 cuadros del PCE e ilegalizar su prensa y asociaciones, por lo que los comunistas franceses se preguntaban si ellos serían el siguiente objetivo; b) desde 1950 su Secretario General, Thorez, estuvo gravemente enfermo curándose en Moscú durante dos años, desatándose los rumores sobre su paradero y las especulaciones sobre su posible sucesor; c) una feroz represión se cernió sobre el PCF a consecuencia del «Aniversario del 12 de febrero de 1934» (febrero de 1952) y la «Manifestación contra el general Ridgway» (mayo de 1952), en donde el saldo fue la detención del Secretario General interino, Duclos, el jefe de la CGT, Alain Le Léap, y el jefe redactor de «L'Humanité», André Gil, entre otros 1.000 militantes y otros simpatizantes; d) mientras tanto en el frente cultural y con la incertidumbre de la muerte de Stalin (marzo de 1953), el propio Aragon era cuestionado por sus propios lectores. Esto creó una grieta entre los pilares del PCF y amenazó con tirar abajo toda su estructura sobre la que se sustentaba.

En segundo lugar, recientemente se habían aireado las luchas fraccionales y depuraciones en el «Asunto Marty-Tillon» (1952), también calificados de «sectarios», «blanquistas» y «ultraizquierdistas». En realidad, existe documentación que registró las críticas y encontronazos de André Marty (1886- 1956) con la dirección de Thorez en varias ocasiones: 1927, 1936, 1939, 1944 y 1946. 

En su momento, tanto Fougeron como Lecœur colaboraron en la calumnia de estos veteranos militantes sin cuestionarse lo más mínimo la versión oficial contra ellos («Cahiers du communisme»; Nº10, 1952), con campañas deleznables como la de Étienne Fajon y Lecœur hablando desde «L'Humanité» de las «conexiones policiales» de los expulsados. Pese a la campaña de aislamiento y difamación, Marty intentó reconciliarse con la dirección del PCF, como ocurrió en marzo de 1953, solicitando a Duclos su reincorporación. 

Tardíamente, y casi más obligado por las circunstancias del desprecio de sus excompañeros para escucharle que por su voluntad, Marty terminó escribiendo su libro «El Affaire Marty» (1955). Uso el escrito de tribuna para exponer, por las malas, muchos de los detalles sobre los fenómenos de nepotismo en el PCF, así como su oposición a la deriva reformista y nacionalista en su línea política. Después, consciente de que su rehabilitación parecía imposible, despechado o por ignorancia, dio un viraje al revisionismo. Mandó todo su apoyo a Gomułka en 1956 por encauzar a Polonia en «la verdadera marcha hacia el socialismo» y condenó a los «stalinistas de la camarilla de Thorez», incluso colaboró brevemente con libertarios y trotskistas. Véase la obra de Paul Boulland, Claude Pennetier, Rossana Vaccaro: «André Marty: El hombre, el caso, el archivo» (2005).

Esto demuestra una vez más que una figura puede colaborar o destacar en la lucha contra el revisionismo durante un tiempo y a la vez no comprenderlo e incluso caer en posiciones similares o peores.

El caso Lecœur (1954). La expulsión de un organizador nato

Finalmente, llegamos al delicado «Caso Auguste Lecœur» (marzo de 1954). Auguste Lecœur (1911-1992) fue militante del PCF desde 1927, veterano de las Brigadas Internacionales, responsable de la reconstrucción del aparato clandestino durante la Resistencia y jefe sindical de la CGT en la zona de Norte-Paso de Calais. En la posguerra, discutió el papel de la propaganda del PCF que quería reasignar a Thorez y Duclos en la preparación de la huelga minera de 1941. En 1945, desde el periódico «Liberté», Lecœur denunció las lamentables condiciones laborales de los mineros −con jornadas de 10h− y exigió cumplir con la purga de aquellos ingenieros que habían sido colaboracionistas de los nazis. Al lado opuesto, Thorez exigió la vuelta al trabajo en aras del «sacrifico de reconstrucción nacional». En su libro de 1955, Lecœur, según declaró él, «había señalado en 1953 que el lema «un partido que debería contar con millones de afiliados», lanzado por Maurice Thorez tras la Liberación, era oportunista e implicaba formas de organización oportunistas»; esto implicó inflar las cifras para mantener ese ideario de «gran estructura» pero en la práctica «solo un tercio de los miembros del partido podían considerarse miembros activos». Además, Lecœur criticó, de forma muy parecida a Marty, la posición del PCF respecto a la cuestión del «rearme alemán», ya que, en vez de priorizar la unidad de los trabajadores desde abajo, se siguió con la búsqueda de pactos desde arriba con líderes de dudosa fiabilidad, como Daladier o Pierre André, quienes no eran garantía de oponerse a la guerra imperialista. Véase la obra de Auguste Lecœur: «La autocrítica esperada» (1955).

Por otra parte, no hay que olvidar que Lecœur también fue coparticipe de los errores de la máxima dirección del PCF. Por un lado, contribuyó a crear el mito de que «Gracias a Maurice Thorez, poseemos un gran partido», ensalzándole y promocionando sus obras como el súmmum («Cahiers du communisme», Nº12, 1951). Muy seguramente, como apuntó John Bulaitis −el autor de la biografía de Thorez−, el ascenso de Lecœur a la élite del Secretariado fue posibilitado por apoyar durante muchos años, aunque fuese a regañadientes, las políticas más impopulares de la máxima dirección. Por otro lado, en materia artística si bien él mismo reconoció que discrepaba de ese excesivo culto del PCF hacia Picasso, en su libro de 1955 confesó que él simpatizaba con él o con otros autores vanguardistas como Matisse, por lo que tampoco comprendió jamás las disputas sobre arte. 

Sea como fuere, esto no excluyó que, a ojos del ala más conservadora del PCF entorno a Thorez, el comportamiento de Lecœur fuese sospechoso, especialmente en las huelgas del 1947, 1948 y 1952. Alegando que este incurrió en una «desviación de izquierda», animando, presuntamente, a que los viejos combatientes de la Resistencia cometiesen episodios de violencia incontrolada, rechazando aceptar acuerdos con la patronal incluso cuando le beneficiaban; es por esto que Thorez-Duclos comenzaron a purgar a este sector en 1950. No parece casualidad que: «Veintinueve miembros del Comité Central −alrededor de un tercio− fueron destituidos en el congreso, la mayor reestructuración en la historia del PCF. Los destituidos eran invariablemente veteranos de la Guerra Civil Española y la Resistencia». Entre las acusaciones hacia Lecœur también figuró la de ejercer un «monopolio de liderazgo» y «comportamiento no conforme con el principio de liderazgo colectivo». Véase la obra de John Bulaitis: «Maurice Thorez: una biografía» (2018).

Lo que demostró que algunos se sintieron amenazados por su prestigio o guardaban algún resentimiento o cualquier otro motivo. Aunque, en honor a la verdad, ha de quedar claro que el relato que fabricaron los jefes del PCF contra Lecœur durante 1953-54 fue tan endeble e incoherente que le acusaron en menos de un año de una cosa y de la contraria. Así pues, el militante promedio del PCF debía creerse, según los periódicos y revistas oficiales, que este veterano militante de la Resistencia había sobrestimado las capacidades de la clase obrera pero también era un derrotista nato; era demagogo sobre la fuerza de los huelguistas, pero a la vez quiso colocar al PCF a la zaga de otras fuerzas. 

La falta de vergüenza y escrúpulos fue tal que Duclos escribió en «L'Humanité» el 22 de octubre de 1955: «¡Lecœur es Doriot!», es decir, se le comparó con quien se separó voluntariamente del PCF y acabó siendo el jefe del fascismo francés en los años 30. La misma táctica de difamación que la dirección del PCF empleó contra Lecœur, fue usada en ese mismo momento por la dirección del PCE encabezada por Ibárruri/Carrillo para atacar entonces a Joan Comorera, líder histórico del PSUC. Esto demuestra que tanto unos y otros, Ibárruri y Carrillo como Thorez o Duclos, lejos de lo que ha presentado en sus discursos posteriores sus palmeros, no eran «espíritus independientes que acabaron con el sectarismo y el autoritarismo» en la «etapa stalinista», sino que implementaron o potenciaron los peores vicios de la época. Recordemos mismamente que estas figuras, según se terciase, calificaban de «fascista» a Largo Caballero o De Gaulle mientras que en otro mismo periodo intentaban aliarse o fusionarse con estos mismos personajes.

Desglosemos algunos de estos puntos más detalladamente por el interés que tiene con la visión del mundo y su influencia en la creación de los artistas.

Por un lado, Jacques Duclos acusó a Lecœur de manifestar signos de un oportunismo de derecha, de albergar tendencias derrotistas, es decir, de «subestimación del papel de la clase obrera», así como de no valorar el papel del PCF contra los ataques de la reacción. Aclárese que esta última acusación tan abstracta era muy recurrente y, normalmente, solía esconder el descontento de un superior porque el sujeto «X» no asumiese sin discusión los dictámenes:

«Tras los acontecimientos del 12 de febrero y el 28 de mayo de 1952, se hizo evidente en las filas de nuestro partido una peligrosa subestimación de la verdadera importancia de las fuerzas populares que se desarrollaban en el país, y Lecœur fue el principal impulsor de esta desviación. (…) En nuestras filas se tendió a agachar la cabeza y a expresar dudas sobre el papel fundamental de la clase obrera en el esfuerzo necesario para desbaratar la conspiración gubernamental. (…) La subestimación del papel de la clase obrera solo podía alimentar desviaciones oportunistas, en particular las expresadas por Lecœur, que tendían a transformar al PCF en una fuerza de apoyo para ciertas formaciones políticas de la burguesía». (Jaques Duclos; Informe en el XIII Congreso del PCF, 1954)

Por el otro, Duclos también lo acusó de un oportunismo de izquierda, en particular de «concepciones oportunistas y aventureras». Un «liquidacionismo» al pretender, según él, «debilitar su organización intentando transformar las células en pequeños grupos que actuaban al margen de cualquier control del PCF». En lo cultural, Lecœur representaba una especie de «obrerismo demagógico». En este sentido, Louis Aragon en su discurso «El arte del partido en Francia» (1954), condenó de la siguiente manera a los recién defenestrados, es decir, a su víctima Fougeron y al nuevo acusado, Lecœur, por incurrir en «errores espontaneístas», de tener una fe ciega en las masas; por promover en el campo del arte que «lo que importa es el contenido y que la forma es solo una preocupación para los estetas tontos» (sic); o de presentar a los personajes de la clase obrera con «ausencia de conflicto» : 

«En un discurso ante el Comité Central, André Stil mostró cómo Lecœur intentó empujarlo hacia el populismo, cómo había intentado desmoralizarlo como novelista, afirmando que era un error que, en «París con nosotros» (1953), nuestro camarada hubiera descrito las vacilaciones de los estibadores ante un movimiento huelguístico, porque el proletariado, dijo, nunca duda, que estas cosas son buenas para ustedes, los intelectuales. (…) Aquí reconocemos la teoría de la «ausencia de conflicto», que nuestros amigos soviéticos han denunciado en la dramaturgia como artísticamente desastrosa; pero que, además, explica a la perfección esa hermosa concepción del proletariado que nos permite lanzarle cualquier llamamiento a la huelga desde arriba, ya que en cualquier caso no dudará, no puede dudar». (Louis Aragon; Intervención en el XIII Congreso del PCF, 1954)

Esta última invención era muy fácil de desmontar, pues bastaba con leer la introducción de Lecœur a la obra de Fougeron «El país de las minas» (1951): «La razón es que el impacto emocional de una obra de arte no puede deberse solo a la forma, sino simultáneamente a su contenido y forma». Sorprende la pasividad de parte de la militancia en creerse acusaciones que ellos mismos habían vivido in situ, ya que estas obras compradas y leídas por gran parte de la militancia.

En cualquier caso, en 1953, Fougeron fue totalmente humillado públicamente por Aragon, mientras que Lecœur se convirtió durante 1954 en la cabeza de turco para una posible nueva purga en el frente cultural y sindical. Ambos sufrieron las mismas técnicas de manipulación y desprestigio, salvándose parcialmente Fougeron, que permaneció en el PCF solo gracias a que este aceptó declarar que sus errores fueron cometidos por estar bajo la influencia de Lecœur, quien fue expulsado definitivamente en 1955. 

Sin embargo, Lecœur no aceptó tal veredicto, sino que contraatacó ferozmente contra sus calumniadores en un libro donde aclaró algunos puntos: «Dado que la autocrítica consiste en analizar los propios errores, un activista no puede ser sincero si se atribuye errores que no está seguro de haber cometido», una técnica muy usada en ese entonces para salir del paso. Si bien la evolución política le haría simpatizar con el titoísmo y adoptar posiciones socialdemócratas, merece la pena rescatar algunos de sus apuntes de esta época contra el PCF, ya que, en ese momento, estuvo cercano a una crítica desde la óptica del marxismo más ortodoxo. 

Ahora que su honor había sido pisoteado sin piedad por el PCF, Lecœur decidió reflexionar sobre sus actuaciones y reconoció la equivocación de su posicionamiento en purgas anteriores en las que había participado, como el «Caso Marty-Tillon» (1952): «Antes de continuar, debo responder a las preguntas que me plantearon tras la publicación del libro de Marty», algo que no era «irrelevante, ya que «el caso Marty ilustra los métodos y medios empleados por la Dirección». En primer lugar, Lecœur señaló que el error de Marty fue no ser claro ni sincero, ya que en cada ocasión que chocó con Thorez aparentó que nunca estuvo en desacuerdo con su liderazgo, lo cual le restó credibilidad, cuando lo que tuvo que hacer era reivindicar que él en sendas ocasiones había mostrado discrepancias sobre la política del partido. En segundo lugar, esto no excluía el hecho de que hubo irregularidades en este caso, incluyendo acusaciones falsas de corrupción: «A petición personal de Maurice Thorez», se «informó en las reuniones −y «L'Humanité» lo publicó− que Tillon había robado una gran suma de dinero del PCF». En consecuencia, presuntamente «el 16 de abril, informé al Secretariado que consideraba infundada la acusación contra Tillon y que era víctima del odio de la esposa del Secretario General». 

Especialmente, su discurso se centró en denunciar la forma de operar de Maurice Thorez. Él comenzó a colocar en las altas instancias a su mujer, Jeannette Vermeersch, para utilizarla de intermediaria para resolver conflictos, prefiriendo «las conversaciones con funcionarios individuales a las colectivas». Remitiéndonos a las palabras de Lecœur, era algo que «mucha gente deplora», pero nadie «se atreve a decírselo a Maurice Thorez», por «no desagradar». Según Lecœur, también el propio Thorez terminó estando sometido a la influencia de Jeannette bajo chantajes sentimentales, lo cual era decisivo en la toma de decisiones del PCF: «En relación con una postura política −en sus propias palabras−, había estado con el Secretario General durante ocho días, amenazando con dejarlo si no cambiaba dicha postura, y se salió con la suya». Veamos otro caso en donde esto se produjo: 

«Es bien sabido en el entorno del Secretario General que, cuando su esposa guarda rencor a alguien, Maurice Thorez siempre termina complaciéndola. Me gustaría ilustrar esto con el caso Tillon. Todo comenzó con una controversia en el grupo parlamentario entre Tillon y Jeannette Vermeersch sobre un aspecto del trabajo de las mujeres durante la guerra. Tillon le dijo: «¿Qué sabes tú de eso? ¡No estabas allí!» Jeannette Vermeersch presentó un informe inicial al Secretariado, afirmando que Tillon la criticaba por haber estado en Moscú durante la guerra. Esto fue una invención debido a la susceptibilidad enfermiza de Jeannette Vermeersch, quien nunca había podido librarse de un complejo sobre los activistas que el Partido había colocado en la Resistencia». (Auguste Lecœur; La autocrítica esperada, 1955)

En este sentido, Lecœur protestó por la «tendencia a establecer dos categorías de activistas»: los «intocables y los chivos expiatorios», un enfoque que «termina obligando a estos últimos a la autocrítica cuando son los primeros quienes han cometido las faltas». A su vez, condenó la política de falsificación histórica del PCF, en donde la «educación de los comunistas en las escuelas permite a la dirección» y a su «Secretario General abordar los hechos según sus preferencias personales del momento y no como existen en la realidad objetiva»; como quien «retoca las fotografías cuando al sujeto retratado no le gusta».

Volviendo al tema estrictamente artístico, Lecœur reiteró sus opiniones sobre el arte de Picasso y atacó a Aragon como un hombre resentido contra Fougeron: 

«Tuve la audacia de afirmar que las obras de Picasso, con algunas excepciones, se ajustaban más a los gustos de la burguesía decadente que a las posiciones ideológicas y políticas de la clase obrera. Fougeron, con una técnica y unos medios infinitamente inferiores −lo que, además, aumenta su mérito− se comprometió, junto con otros, a pintar según las directrices del XII Congreso (1950) del PCF. Esto merecía ser alentado; eso fue lo que hice. Aragon-Picasso era mucho. Esto solo pudo alimentar un espíritu de venganza en ciertos círculos, que se manifestó con fuerza». (Auguste Lecœur; La autocrítica esperada, 1955)

La progresiva decadencia del PCF y su vuelta en el arte hacia posiciones pasivas y liberales

En este sentido, aunque las imputaciones hacia Lecœur y Fougeron eran más bien abstractas y poco desarrolladas, Aragon sí delineó algunos puntos interesantes que merece la pena rescatar y verificar: 

«El obrerismo combinado con el oportunismo y el espíritu de aventura hicieron sentir seriamente sus efectos en las cuestiones de la creación artística en nuestras filas. La llamada doctrina de la espontaneidad de las masas, la exaltación del sentido de clase se transformó en un instinto incontrolado, casi animal, en una especie de estilo obrero, con su complemento demagógico, el culto artificial a la crítica de masas. (...) Esta confusión se vio facilitada en gran medida por la desgracia que había sufrido nuestro PCF alejándose momentáneamente de su dirección efectiva, su Secretario General [Thorez] cuya vigilancia ideológica nos ha hecho muy deficientes». (Louis Aragon; Intervención en el XIII Congreso del PCF, 1954)

Esta declaración de Aragon sobre los defectos de los artistas como Fougeron era, no solo exagerada en algunos puntos, sino que, en el mejor de los casos, suponía reconocer implícitamente que dicho fenómeno era la consecuencia de lo que los artistas habían aprendido en la escuela político-artística del PCF. 

En primer lugar, en la obra de Fougeron el eclecticismo estético de sus cuadros, el bajo nivel técnico del pintor o la mera descripción de las tradiciones más reaccionarias del país no era sino el reflejo de las carencias intrínsecas de la organización de referencia. Empero, esto no era algo exclusivo de él, sino común a casi todos los pintores con carné del PCF. En efecto, este pintor lejos de mantener una defensa a ultranza de sus composiciones realizó una serie de autocríticas entre 1948 y 1953, muy típicas de la época, en las cuales manifestó su intención de amoldarse a las demandas del PCF, y de Thorez en particular. Véase la obra de Rivharold Simon: «El nuevo realismo francés a través de los artículos de La Nouvelle Critique (1948-1954)» (2022).

En segundo lugar, las críticas al estilo pictórico de Fougeron por parte de los líderes del PCF eran muy cínicas: a sabiendas de que este pintor y militante se puso a trabajar voluntariamente al servicio de la línea del PCF con absoluta devoción, moldeándolo a su imagen y semejanza según sus designios de lo que consideraban que debía de reflejar su arte. Por si esta deducción lógica fuera insuficiente para el lector, existe abundante documentación que respalda cómo, en su prensa, el PCF reconoció que el arte de Fougeron estuvo bajo su guía. Solo tres años más tarde podemos leer como se vanagloriaban de que su arte maduró en base a comprender que «el progreso de su arte no depende solo de él, que las condiciones las crea una fuerza superior, la de las masas en movimiento», conciencia que en particular logró gracias a «Maurice Thorez y los consejos de Laurent Casanova» («La Nouvelle Critique», Nº22, 1951). 

En tercer lugar, y para más inri, Aragon declaró con total razón que «es bueno exaltar, pero creo, por mi parte, que no se exalta nada cuando no se convence» («Cahiers du communisme», Nº3, 1953). En este sentido, el PCF nunca aplicó esta máxima en su vida diaria. Más bien usó constantemente a sus a artistas para realizar un culto a los líderes, en el que no se valoraba la forma artística ni la verosimilitud, tan solo se aprecia el intento de insinuar su grandeza, su infalibilidad. Como prueba de ello, una de las actividades predilectas de la organización el presentar y vender biografías, carteles y cuadros de los jefes, exaltando sus virtudes reales o ficticias. 

Mismamente, el artista León Moussinac una vez criticó a aquellos que con «pintar el retrato de Marcel Cachin o representar a los trabajadores con una bandera roja» lo consideraban «suficiente para justificar la pintura» (Comunne; Nº21, 1935). En cambio, él mismo fue en busca de este aplauso fácil cuando en 1950 creó la canción «Hijo del pueblo» para Thorez con motivo de su 50 cumpleaños. Desde el órgano principal del PCF se declaró que se consideraba «el estudio individual de las Obras de Maurice Thorez como principal método educativo» («Cahiers du communisme», Nº1, 1952). El descaro era tal que incluso en la época de la «desestalinización», desde el PCF se siguió considerando que el mejor remedio contra el «culto a la personalidad» era el estudio de su historia a través de obras del «Camarada Thorez» (sic) («Cahiers du communisme», Nº4, 1956). Picasso participó en varias ocasiones en dicho espectáculo, prestando «su lápiz» al «ilustre líder» en su «Retrato de Maurice Thorez» (1945) [36]. 

Evidentemente, esta confianza ciega, casi mística, deslizó a sus aduladores hacia posiciones fanáticas, ridículas a ojos de las masas, tanto convencidas como no convencidas:

«En sus novelas, Aragon y Stil elaboraron este tema con escenas cuidadosamente pensadas. (…) Un personaje de una novela de Stil, militante del PCF, comenta que, cuando Maurice dice a un Congreso del PCF que es necesario sacudir la rutina, todo el mundo lo repite sin intentar entenderlo y aplicarlo. El héroe positivo de «El primer choque» (1951) [de Stil], Henri, era capaz de alimentarse de las obras escogidas de Thorez, en las que se podían encontrar soluciones que trascienden el papel. Pero fue Aragon, el poeta cortesano de la nueva dinastía, quien llevó la adulación a sus máximos extremos. Como ha comentado un historiador, la confesión de Aragon de que obtenía su fuerza del gran «revalorizador», del profesor de energía Thorez, hace de él más un discípulo de Barrès o Nietzsche que de Marx». (David Caute; El comunismo y los intelectuales franceses (1914-1960), 1964)

Por desgracia, como ocurrió en su homólogo PCE con la dupla Ibárruri-Carrillo con sus campañas contra el «hernadismo» (1944) el «monzonismo» (1945), el «comorerismo» (1949) o el «antonismo» (1953), los jefes del PCF, Thorez-Duclos-Aragon estaban demasiado cómodos y bien acostumbrados a mantener luchas de poder bajo métodos más que cuestionables como el chantaje, el relativismo, la amenaza, el aislamiento y la falsificación. En ellas, a pesar de que en el momento incluso pudieran tener razón en algunos puntos, claramente primó el odio personal y siempre se valieron del juego sucio para resolver la cuestión ideológica a tratar. En ocasiones llegaron a creerse sus propias mentiras, proyectando en los defectos del rival −reales o imaginarios− sus propias carencias. Si el lector presta atención, en todos estos procesos, resalta, una vez más, este concepto de partido en mayúsculas como algo infalible, a veces de sabiduría inescrutable, al que someterse obligatoriamente incluso cuando uno sabe de sobra que no se está diciendo la verdad. El novelista, ya mencionado, André Stil en «Optimismo libremente consentido» (1979) confesó que: «Hasta entonces, el partido nos parecía tan excelente que estábamos tentados a declararlo perfecto, como si eso pudiera contribuir a que lo fuera». Véase el capítulo de Bitácora (M-L): «La desmemoria o el sentimentalismo de algunos sobre los dirigentes históricos del PCE» (2020).

Con estos precedentes tan confusos, no es de extrañar que en los años 60 el PCF contase entre sus filas con toda una caterva de artistas que pidieron la «total liberación de creación» en sus temáticas y técnicas, lo cual, como sabemos, no significaba otra cosa que la relajación ideológica del contenido de sus obras y un deslizamiento hacia el formalismo. En particular, para los artistas supuso restablecer el compromiso previo a 1947, en donde estos no aceptaban la crítica sobre si las formas de sus obras eran las más correctas de cara al gran público receptor a cambio de dar su apoyo al PCF sin que este le molestase demasiado. Dicho de otro modo, para intentar retener a los artistas en medio de una crisis brutal de votos y militancia como la que tuvo en 1956, el PCF aceptó dar carta blanca al espíritu aristocrático y ególatra que tanto caracteriza siempre a este tipo de individuos: 

«El realismo socialista no fue apoyado con fuerza y convicción por el Partido Comunista Francés. Una parte de los escritores, filósofos y críticos, miembros del partido, como Marguerite Duras y Claude Roy desertaron. Después que Nikita Jrushchov lanzara sus calumnias contra Stalin, el Partido Comunista Francés vaciló y los primeros que capitularon fueron esta clase de intelectuales. Este partido lanzó la consigna de la: «completa liberación en el arte y la cultura», y los antiguos defensores del realismo socialista como Louis Aragon, André Stil, André Wurmser no solamente cambiaron de camisa, sino que se vendieron en cuerpo y alma al revisionismo. Así, los literatos pseudocomunistas franceses empezaron a sentirse atraídos por los Lukács, los Kafka, los Sartre. En todo el partido se dio inicio a discusiones críticas en la plataforma que deseaba la burguesía como, por ejemplo: «¿Cuál debe ser la correlación entre literatura e ideología?» o también: «¿qué forma debe admitirse en el arte?: ¿el sectarismo en la interpretación o el eclecticismo oportunista?» Rolland Leroy como una «autoridad» resumió que: «no puede haber arte específicamente proletario, ni arte que sea enteramente revolucionario». (Enver Hoxha; Eurocomunismo es anticomunismo, 1980)

La situación en el PCF desbordó el marco nacional francés, pues el prestigio de afiliados como Picasso o Aragon era tan alto –fuese merecido o no− que terminó por seducir a otros partidos homólogos, especialmente entre quienes el «realismo socialista» no podía interesarles menos. Es así como Atanas Stoykov, del Partido Comunista de Bulgaria (PCB), en un artículo reproducido en las publicaciones cubanas, gratuitamente, intento vender al mundo que el difunto Georgi Dimitrov aplaudía la habilidad del PCF para ganarse a: «Louis Aragon, Paul Eluard, Picasso y Léger, en la literatura y el arte, respectivamente». Las pruebas usadas son que Dimitrov apreció la simpatía hacia el comunismo, los servicios prestados y la actitud favorable o militante de figuras también muy conocidas como Henri Barbusse o Romain Rolland. Sin embargo, este discurso resulta confuso, pues mientras que Picasso o Léger desarrollaban un lenguaje artístico propio, no necesariamente alineado con el «realismo socialista», los otros autores mencionados se situaban en una tradición literaria y estética diferente, lo que hace discutible su encuadre conjunto en este tipo de discursos. Véase la obra de Atanas Stoykov: «Sobre los criterios estéticos de Georgi Dimitrov» (1984). 

Incluso se desarrollaron teorías artísticas que, vistas hoy, son cuanto menos cómicas, puesto que no disimulan su idealismo filosófico, sino que se enorgullecen de ello:

«Jean-Pierre Jouffroy, miembro de la Federación de París. Nacido en 1933, es un pintor influido por Paul Gauguin, Vasili Kandinski, Paul Cézanne, siendo sus obras abstractas con algunos pequeños toques figurativos. Resumió su concepción del arte de la siguiente manera: 

«Aprecio mucho en el arte dos virtudes completamente contradictorias: la espontaneidad más total, como lo que los surrealistas llamaban escritura automática, la espontaneidad, la libertad, que permiten al inconsciente superar la censura que nos imponen la conciencia y la razón, y la del control que puede permitir una verdadera reconstrucción del mundo». (Jean-Pierre Jouffroy; Discurso en el XVII Congreso del PCF, 1964)

Aquí tenemos un punto estrictamente opuesto al «realismo socialista», siendo el arte, según el materialismo dialéctico, un reflejo sintético de la realidad, para el cual también se necesita y se exige un pensamiento concentrado, un esfuerzo cognitivo consciente para laborar en esto. Que este tipo de autores hayan arraigado en el PCF hasta ser sus teorías dominantes solo confirma el nivel de degeneración que alcanzó:

«Sin embargo, desde su incorporación al PCF en 1962 −y hasta la década de 2010−, Jean-Pierre Jouffroy desempeñó un papel central como crítico de arte. Fue director artístico de L'Humanité Dimanche, docente en las escuelas del PCF y de la CGT, dirigente del Sindicato de las Artes Plásticas y responsable de las grandes exposiciones de la Fête de l'Humanité». (Les materialistes; El Partido Comunista Francés y las artes y las letras, 2015)

¿Y qué nos encontramos a partir de entonces en los años 70? En este plano, los críticos de arte del PCF ya no descartaban coquetear con teorías como la del «arte por el arte», la noción de que el arte es, en general «ocio», e incluso promover el «arte abstracto»:

«El «arte por el arte» puede muy bien funcionar, en el contexto ideológico, como un «opio», como una fuerza conservadora, pero una pieza así puede reavivar la fe en la humanidad en un deportado al borde de la desesperación... (...) Como estetas científicos, debemos comprender todas las funciones que el arte puede asumir, sin privilegiar ni menospreciar ninguna: debemos comprender a Matisse, quien una vez definió el arte como «un buen sillón que alivia la fatiga», así como a quienes quieren convertirlo en el arma de la revolución. Además del realismo, con o sin límites, debemos comprender la abstracción de Mondrian. En mi opinión, si sus obras no se juzgaran dentro del marco pictórico que incluye la figuración realista, que ellos niegan, su valor estético, que considero grande, sería mínimo... Debemos comprender a los trabajadores de Renault, entrevistados cerca de su «discobús», que dicen que les gusta la música para relajarse; después de todo, por revolucionarios que seamos, no estamos en acción las veinticuatro horas del día». (Yves Eyot; El objeto de la estética, 1972) 

Entiéndase que dependiendo del productor artístico este podrá decir más o menos sobre lo que representa, sobre el ambiente en que se ha creado, etcétera. Ahora bien, ni mucho menos todo el arte está creado simplemente para que el individuo «se evada» de su mundo o «descanse apaciblemente» tras la jornada laboral, incluso dentro del pretendido «arte apolítico» hay signos tanto explícito como implícitos con una gran carga de posicionamientos políticos, opiniones económicas y una visión filosófica del mundo muy claras del autor. Por otro lado, existe una gran parte del arte que sin pretender ser excesivamente «polémico», muchas veces su mensaje no evidente cala mejor a la hora de ser transmitido al gran público, reforzando prejuicios y creencias ya existentes o decantando al receptor hacia posicionamientos muy determinados. 

Existe cierta ingenuidad aquí la hora de menospreciar el peso del arte como vector a la hora de influenciar en los valores, intereses y motivaciones del individuo, como si el arte no fuese un medio de expresión más del día a día, como si no fuese consumido por millones de personas cada segundo. En este sentido, no hay nada más necio que ignorar las corrientes artísticas y reducir sus obras paradigmáticas a un pasa tiempo sin conexión con las preocupaciones no artísticas. 

En realidad, para los revolucionarios resulta imperativo comprender por qué en cada momento los trabajadores veneran o se indignan por «X» o «Y» expresión artística, sean representaciones más o menos progresistas o retrógradas en sus planteamientos. Por ende, hay que conocer si dicha música, teatro, serie de TV, novela, poesía nos benefician o no a la hora de hacer avanzar ideológicamente a la población; es menester analizar si más allá de su contenido ideológico sus técnicas de expresión suponen un avance o un retroceso en su género. En este sentido, no vale echar balones fuera y simplemente decretar que para el arte «todo vale», porque eso es eludir una cuestión social cotidiana y de gran valor comunicacional. De otro modo, se termina como aquellos grupos o individuos estériles que pueden dedicarse a parlotear durante horas sobre filosofía, cuestión militar −o inserte aquí su tema fetiche− pero nunca tienen nada que decir sobre cuestión artística, porque es un terreno que desprecian o se declaran neutrales. O peor aún, se puede acabar como los «reconstitucionalistas» que se vanaglorian de los peores vicios de experimentos como «Proletkult» o admiran las expresiones musicales lumpen de la actualidad». (Equipo de Bitácora (M-L); Los partidos comunistas, el realismo en el arte y la irrupción de las llamadas vanguardias, 2026)

Anotaciones de Bitácora (M-L):

[1] Pablo Picasso; «Paloma de la Paz» (1949)

[2] Fernard Léger; «Los constructores» (1950)

[3] Auguste Herbin; «Lenin-Stalin» (1948) 

[4] Auguste Herbin; «Napoleón» (1949) 

[5] André Fougeron; «Debemos salvar la paz» (1948)

[6] André Fougeron; «Las pescaderas» (1948) 

[7] André Fougeron; «Madre e hijo en uniforme rojo» (1944)

[8] André Fougeron; «La quesera» (1952)

[9] Piero della Francesca; «La reina de Saba y el rey Salomón» (1466)

[10] Jacques-Louis David; «El Juramento de los Horacios» (1784)

[11] André Fougeron; «Mujeres de Italia» (1947) 

[12] André Fougeron; «Parisinas en el Mercado» (1948)

[13] André Fougeron; «Homenaje a André Houllier» (1949) 

[14] André Fougeron; «España martirizada» (1937)

[15] Pablo Picasso; «Masacre en Corea» (1951)

[16] Pablo Picasso; «Guernica» (1937) 

[17] Pablo Picasso; «Asturias» (1963) 

[18] Boris Taslitzky; «Las huelgas de junio» (1936)

[19] Boris Taslitzky; «El campo pequeño en Buchenwald» (1945) 

[20] Boris Taslitzky; «Manifestación en la cabeza del pozo de la mina» (1947) 

[21] Boris Taslitzky; «Estocada» (1951) 

[22] André Fougeron; «Los peleadores de gallos» (1950) 

[23] André Fougeron; «Norteafricanos a las puertas de la ciudad (Tríptico de la vergüenza I)» (1953) 

[24] André Fougeron; «Las patatas» (1955) 

 [25] André Fougeron; «Sin título, pero no exento de malas intenciones» (1983)

[26] Boris Taslitzky «La muerte de Danielle Casanova» (1949)

[27] André Fougeron; «El entierro del hijo de Víctor Hugo» (1952) 

[28] Édouard Pignon; «El trabajador muerto» (1952) 

[29] Delacroix; «La libertad guiando al pueblo» (1830)

[30] Jacques-Louis David; «El dolor y los lamentos de Andrómaca sobre el cuerpo de Héctor» (1783) 

[31] Jacques-Louis David; «La muerte de Marat» (1793) 

[32] André Fougeron; «Civilización atlántica» (1953)

[33] Josep Renau; «La soberanía de España pisoteada por los yanquis» (1951)

[34] André Fougeron; «Campesinos franceses defienden su tierra» (1953)

[35] Pablo Picasso; «Guerra y paz» (1952) 

[36] Pablo Picasso; «Retrato de Maurice Thorez» (1945)